Filosofía y Vida

2011-08-21T22:52:00.000-05:00

Robert Johnson tuvo al blues y fue como escuchar aullar al viento.

En una región azul

de riachuelos, diques, pantanos y canales

Robert Johnson tuvo al blues

Y era como escuchar aullar el viento.

Aprendió pronto a tocar la música del Delta

La música de guitarra que se hacía fuera de la casa del señor

El blues afuera, adentro el Gospel

Aprendió sin saberlo

La desviación de la armonía

De Son House y Billy Brown

En principio sabía que aquello no era nada

La guitarra de Robert Johnson sonaba sucia y ruidosa

y hacia que las audiencias se espantaran ante el estruendo

Robert Johnson tuvo el blues

Pero el blues no tenía electricidad

Y decidió buscarla en la carretera

Recorrer la Highway 7

Encontrar feed-back

Y completarse

Se sabe muy poco

Surgió el mito, entonces

En la encrucijada

Donde se cruzan La autopista 61 con la 49

Le vende el alma al diablo

A cambio de electricidad

Y regresó

Pero su carácter se tornó más sombrío

Y podía transmitir una emoción

Pero su destino se tornaba cada vez más incierto

Del hotel Gunter de San Antonio

Salieron las 29 canciones

De la habitación 414

Sonidos entrecruzados de bajo

Y metálicos compases sólidos

El prototipo del rock’n roll

La lírica del siglo XX

Bach al fondo y Mozart a lo alto

Robert Johnson no vio su legado

Murió en Greenwood a los 27 años

Envenenado por un marido celoso

El diablo cobró su parte

Y fue como escuchar aullar al viento

El estilo de Fernando Vallejo.

2010-04-01T16:46:00.017-05:00

Teniendo en cuenta los prejuicios morales y políticos que habría que despejar antes de tratar algunos temas que circulan la obra de Fernando Vallejo, la cuestión del estilo[1] resulta ser el más adecuado para abordar una de las obras más descarnadas del autor como lo es El fuego secreto, donde el protagonista rompe con las normas que lo enmarcaron en su infancia y emprende una búsqueda de su propio si-no. En este sentido la obra cobra interés por ser la expresión de una postura vital frente a la existencia y define un modo de sentir frente a su contexto socio-cultural. El uso que hace el escritor del lenguaje para lograr su objetivo, esto es, legitimar una postura vital por medio de la literatura, nos lleva a la pregunta que fórmula el ensayista norteamericano Alexander Nehamas a propósito del estilo en Nietzsche, que según Nehamas, responde al problema de la decadencia de la literatura en su tiempo. Para Nietzche la decadencia literaria consiste en que “la vida ya no reside en el todo”, o para decirlo más claramente, la literatura se hace decadente porque carece de estilo. Antes de ampliar ésta definición huelga decir, siguiendo a Nehamas, que lo que sucede en la literatura decadente es que “la palabra se convierte en soberana y salta fuera de la frase, la frase se alarga y oscurece el sentido de la página, y la página cobra vida a expensas del todo”. En una palabra lo que sucede es que “el todo deja de ser un todo” y se dice que una determinada literatura esta dotada de estilo, y esta es nuestra tesis, siempre y cuando constituya una unidad que trace una forma de vida completa.

La obra de Vallejo muestra una constante preocupación en mantener una unidad entre escritura y vida -sin preocuparse del efecto que esto pueda causar en el lector ni en la misma literatura- que busca, como se intentará mostrar, expresar una necesidad esencial entre su pensamiento y su escritura, de manera que escritura y vida constituyan a su vez una unidad. Es importante aclarar que en este contexto la unidad de estilo en la obra no significa que ésta represente una imagen veraz de la realidad, al contrario hay aquí una renuncia a la novela lineal que contiene dentro de sí una unidad de tema, tono, tiempo y espacio. Si se habla de unidad en la novela de Vallejo se trata más de un acontecimiento constituido por la correspondencia entre pensamiento, acción y escritura frente al destino. En este sentido dice:

"Qué más quisiera yo que el libro mío fuera sólido, compacto, cual piedra para descalabrar y que sólo pasara en Medellín con su unidad de tema, tono, tiempo y espacio, en el curso de un año. Pero el destino, mal novelista, tira por la borda las unidades clásicas y nos dispersa, por aquí, por allá... Y hace que se cruce por el camino de uno el mismísimo Sartre, y que sea un personaje accesorio, un comparsa. ¿Lo ven?... De un pelotazo nos manda hasta París y Roma, y de otro nos regresa a Bogotá: a la Calle Veintiuno entre carreras Cuarta y Quinta, arribita del Arlequín justamente, a mitad de la cuadra, donde vive Salvador Bustamante, pero no en casa propia pues la casa es ajena y no se sabe de quién, pues tampoco son dueños los que viven con él: otros u otras." [2]

En esta viñeta de Vallejo puede verse, además de una experiencia del tiempo y del espacio fuera de las categorías clásicas, que no corresponde al recorrido de una línea temporal sobre un espacio dado, sino que se propone una temporalidad que se transforma conforme a la duración; un juicio sobre la vida y la existencia que no se confunde con el juicio moderno que muestra discrepancia entre el deseo de libertad y el impulso hacía la verdad. Aquí la verdad está ligada al destino el cual es encarnado por el escritor a través del dominio del estilo. En este caso Vallejo adopta la posición del estoico en la medida en que su literatura esta alejada de la queja, no se lamenta porque determinada situación hubiese podido ser de otra manera:

"El libre albedrío es ilusión, mera falacia. Por más que arrojen a Edipo a los lobos el niño crecerá, y matará a su padre, desposará a su madre, se vaciará los ojos. El destino está escrito en el cielo y escrito con sangre. Mi hermano Manuel será lo estipulado y nada más, como he sido el que soy. En el gran tinglado de palacios y miserias los dioses mueven sus muñequitos disfrazados de reyes y pordioseros con hilos que a trasluz alcanzo a adivinar. Muñequitos de trapo y de latón, títeres infatuados que se creen que se mueven solos, sin nadie atrás. No hay infinitos caminos, eminentes doctores, sólo hay un camino único para cada quién, y aunque soñemos que da curvas, que vuelve atrás, que lo podemos desviar, avanza recto, sin una sola encrucijada de elección. Esta noche saldrá mi rico amigo Chuchín Ortiz a la barriada, al encuentro de su destino, de su asesino."[3]

Es una constante en Vallejo la afirmación del destino que rompe con la representación literaria y con ideologías y doctrinas que se imponen a una herida o a un aforismo vital para mantener los modos de vida que permiten la perpetuación de formas de poder. En la preocupación de dibujar su personalidad a través de su obra hay un impulso a escapar a todo modo de vida prefijado. La reivindicación del homosexualismo y el culto a la juventud son una forma de resistencia a dichos modos de vida como puede verse en aquel pasaje de El fuego secreto donde el narrador contempla jóvenes desfilar por la calle Junín de Medellín, a los que llama sardinas, pues fluyen libres de las ataduras y las imposiciones sociales, porque nadan en el río sin preocuparse de las convenciones sociales:

"Cuando dan las cinco dejo el Miami y tomo la calle, río de doble corriente que va y vuelve sobre sí mismo sin aparente razón. Agua revuelta por tramos, por tramos plácida, con charcos y remolinos, caimanes y tiburones, y las sardinas escurridizas de camisas de insidiosos colores y jeans azules que ha deslavado el sol. Sepa usted que la sardina (entre la humana esencia y el ángel) es el ser más preciado de la abigarrada fauna, fauna ambigua, fauna acuática, que puebla el denso río de Junín. El río, que no es ancho, cambia según los días y según las horas de profundidad. Los viernes a las cinco, vaya un ejemplo, se hace tan hondo que uno puede, tratando de tocar fondo, zambullirse más y más hasta ir a dar al infierno. El agua quema… La sardina, ay, por desventura, y ésta es una suprema verdad teológica, sólo vive diecisiete años, tras de lo cual muda: cambia su armadura de magia, su ropaje de ensueño, y se transforma en un ser cotidiano, proyecto del hombre pedestre y bípedo, respetable señor de traje y corbata, trabajo en el banco, honorable señora, saludable barriga, cuatro o cinco o siete mocosos berrietas y un televisor. Es el proceso de metamorfosis de la oruga en mariposa al revés. La mariposa pierde sus alas, baja del cielo, y se arrastra por la prosaica realidad como pegajoso gusano".

El estilo de Vallejo lejos de responder a una forma vacía o un amaneramiento en la escritura está ligado directamente con una tonalidad del alma al cual responde una escritura. El lector que no este atento a esta característica de su escritura verá en ella la repetición delirante, la hipérbole sin límites, el símil arrasador, la constante contradicción, el devaneo incoherente. Pero la cuestión del estilo no trata solamente de una cuestión de forma sino que responde a un arte que en palabras de Nietzsche trata de “comunicar un estado, una tensión interna de pathos, por medio de signos, incluido el tempo de esos signos”[4] Así a cuestión del estilo está en el centro de la obra de Vallejo y es de vital importancia indagar en este punto teniendo en cuenta la relación de la escritura con la vida. En Logoi, el estilo “designa los medios expresivos propios de una lengua, o de su forma hablada, o de un escritor, o de la literatura”[5], vale la pena acercar sin prejuicios estos medios expresivos a la experiencia que no está sujeta a las modas, costumbres y convenciones dominantes, para ver que podemos aprender del personaje que habla en los libros de Vallejo y que puede este aportarle a un tiempo que responde más a la convención que a la expresión del pensamiento frente a la vida.

Respecto a este último punto no deja de ser sorprendente la similitud en la tarea de Vallejo con la de los filósofos trágicos o llamados presocráticos, filósofos que se esforzaban en trazar un carácter en sus enseñanzas. La vida y la obra de los antiguos no esta escindida, todo actuar esconde tras de sí una enseñanza, así como través de las anécdotas de vida de estos filósofos se desprende su doctrina, en Vallejo sucede lo mismo, por eso no hay ninguna adscripción a un credo, por el contrario si se puede hablar de una doctrina o ideología vallejiana se desprenderá de las acciones y anécdotas que salen de su propia vida.

Sin embargo, no se busca encontrar en está investigación sobre el estilo de Vallejo a un moralista pues la voluntad del escritor es claramente estética. Podría decirse que si bien de las obras de Fernando Vallejo podría extractarse una ética, está no es sino una modalidad del estilo que varía según los designios del destino, antes que ver en Vallejo un moralista se buscará en el texto mencionado a un escenógrafo estilista.

2. La estilística.

De la introducción a Logoi se podría extractar una definición general del estilo que podría servir como punto de partida formal para entrar a los contenidos del mismo, pues de entrada se dirá que forma y contenido forman una unidad en la obra de Vallejo tal y como lo plantea la estilística moderna, pero para llegar a este punto hay que volver a la básica diferenciación entre lo que es la lengua hablada y lengua escrita, más aún a la diferencia entre lengua y habla pues como es bien sabido hay que diferenciar una estilística de la lengua y una del habla para poder entender en que sentido la estilística se constituyo como una nueva retórica.

El lenguaje esta constituido por lengua y habla, es decir, ésta contiene tanto un material idiomático dado de antemano como un aporte dado por el individuo, un aspecto individual y expresivo. Por otra parte el lenguaje cotidiano, se opone al lenguaje literario. Está separación está en la base de la historia literaria de occidente, “todo discurso, todo poema, todo ensayo, en cualquier lengua está compuesto en un idioma que sólo en parte coincide con la forma hablada, en unas cuantas palabras y giros sintácticos. El resto es literatura”, dice Vallejo.[6]

El lenguaje cotidiano, esencialmente oral, busca la comunicación inmediata y se sostiene en las frases dispersas de varios interlocutores de oraciones ininterrumpidas y elípticas en que la situación suple lo no dicho o, en que las variaciones del tono de la voz que dan la clave del sentido. Es importante en este punto agregar que la estilística del habla estudia lo que hay de efectivo en el lenguaje de la comunidad y diferencia en aras de la “adecuada expresión” en una frase, lo que hay de significado real directo o lógico de lo que se sugiere en la misma, esto es, lo que se da a entender como un contenido psíquico. La estilística en este caso se centra en lo sugerido, en lo no expresado. Por su parte, el lenguaje literario fluye en un continuo de oraciones, períodos y párrafos estructurados en la totalidad del texto. Vallejo diferencia de entrada a los fines prácticos del habla la intención ordenadora estética de la literatura.[7]

Es importante subrayar para comprender la relación entre vida y escritura la diferenciación que hizo la antigüedad entre los fines del verso y prosa, el verso ligado a la oratoria y la prosa a la escritura. El verso tuvo preeminencia en el lenguaje literario sobre la prosa, debido a la introducción tardía de la prosa en la literatura griega. La imposición de un ritmo a la palabra libre es un factor que determina la idea de estilo, pues entre la oposición entre verso y coloquio se abre la posibilidad mediante la escritura de enriquecer el lenguaje y las experiencias humanas. Mediante la prosa se produce una lengua extranjera dentro del lenguaje cotidiano. La prosa se aleja de la palabra hablada y bajo la influencia de las refinadas construcciones verbales de la poesía, habrá de encontrar su término entre retórica y verso: la prosa se ubica entre el desorden espontáneo del habla y la regularidad métrica del verso.[8]

El avance de la prosa frente a la retórica en occidente llevó al lenguaje literario a un periodo de decadencia de la retórica en el siglo XVIII. El imperio de la retórica en la edad media y en el renacimiento se valió de su cercanía a las formas del verso para tomar fuerza sosteniéndose en la creencia en nociones dadas y eternas que existían bajo la forma de ideas. El significado, se suponía y se hacía creer, caía en las palabras como el alma al cuerpo, las cosas estaban nombradas desde la eternidad de modo que correspondía cada cosa a una palabra dada. La tarea del poeta entonces era buscar la forma que encarnaba la idea sin expresar el sentimiento individual ni su experiencia. Poco interesaba a la Edad media la personalidad de los personajes lo que interesaba era la realización de una idea.

En el siglo XVIII la retórica es cuestionada por ser una forma fija que no tenía razón de ser frente al supuesto de que el escritor era un ser libre, el verso, la exactitud constituido como canon no podía contener las experiencias surgidas de el nuevo del mundo surgido en este periodo de occidente. La reinvención del mundo reinventó el lenguaje, Condillac es de los primeros que propone una “lengua de la pasión” opuesta a la lógica, una prosa opuesta a la retórica si se quiere, un lenguaje que no es reflejo de la forma exterior sino de la experiencia del individuo. La expresión de ideas y sentimientos individuales excedían la forma de la retórica. El lenguaje individual expresaba a través del hombre las ideas y sentimientos de la sociedad. El lenguaje de este modo se concebía como la autenticidad de lo vivido de manera que la frase célebre de Buffon: “el estilo es el hombre” cobró sentido.

Si bien la retórica conoció el descrédito como teoría literaria no perdió vigencia como practica, sus figuras perduraran en la prosa de hoy. Es de vital importancia tener una idea de lo que es estilística para abordar la novela de Vallejo, seguidor de Charles Bally, ya que en el fuego secreto juegan un papel central los medios expresivos del lenguaje hablado y su aspecto afectivo como distinto del lógico que se queda corto para designar las experiencias que son presentadas en esta obra y que son expresión de un pensamiento derivado de vivencias que abren una brecha para que ingrese la vida dentro de la literatura.

3. Vida y escritura

En materia de lenguaje la vida no es considerada desde su aspecto biológico. Cuando se habla de vida en materia de lenguaje y literatura se considera más de aspectos como la conciencia de vivir y la voluntad de vivir, es decir, se refiere al sentido vital que todos llevamos dentro. Los pensamientos que son expresión de está voluntad tienden hacia la acción pues son motivados por la vida ante el no ser. Por otra parte el lenguaje ante la vida muestra como las excitaciones se traducen en impresiones o juicios de valor (en oposición a los juicios lógicos que se dan en orden causal) que responden a un fin subjetivo. Así, en Vallejo toda idea objetiva se impregna de subjetividad y se hace sensible para afirmar una subjetividad en acción:

“Yo no creo en ideologías. Creo en los hombres. En el hombre concreto que actúa así o asá”[9]

Los juicios de Vallejo entonces responden más a sentimientos de placer y displacer que con ayuda de la reflexión crea nociones razonadas de lo útil y de lo nocivo, del bien y del mal, pero jamás son enteramente intelectuales, como lo plantea Bally cuando habla de la expresión de la vida en el lenguaje, pero forman el sustrato de nuestra lógica orientada hacía el devenir, hacía la finalidad o hacía la acción. Si bien, el pensamiento frente a la vida es subjetivo, también la escritura lo es frente a ella. Por ejemplo en los juicios de Vallejo frente a un fenómeno como la pobreza no debe leerse otra cosa que un pensamiento afectivo hecho escritura que responde a un estimulo de la vida:

“Odio la pobreza. Por ruin y roñosa, indolente y perezosa, altanera y servil. Y por ignorante además. El pobre no lee, no estudia, no progresa, no se quiere superar. Viven en bidonviles, tugurios, vecindades, favelas, y el trabajo les causa horror. Todo lo esperan del patrón o el gobierno, o de usted o de mí. Otras veces se dan a rezar y se encomiendan a la Virgen del Cobre, y sentados en sus respectivos culos aguardan la lotería, algún milagro alcahueta, o que les hagan la revolución. Por eso no quiero al pobre. ¿Que pinte una pared? Empuerca la alfombra. ¿Que limpie la alfombra? Empuerca la pared. Deja sobre mi tapiz fino y caro, el gobelino, sus dedos pegajosos, pringosos, huellas digitales de criminal. ¿Por qué serán así? Su paladar no detecta el caviar, el salmón, las trufas; sólo sabores burdos: arroz y frijoles. En cuanto al tacto, no distinguen ni el algodón: el lino y la seda se les hacen fibras sintéticas. Y si se les da universidad entran en huelga. La pobreza cohabita con la ignorancia; duermen amancebadas en profusión de olores bajo el mismo techo, sobre el mismo lecho, y se multiplican por diez. El pobre nada tiene y si algo tiene, un cuerpo astroso, lo cuida como si fuera de oro, que ni de rico: con mañas de prevención. Que yo no hago esto, que menos lo otro, que no soy eso, que qué se cree usted. Por eso no quiero al pobre. ¿Por qué serán así?”[10]

En este caso Vallejo no ataca a determinada persona sino a un juicio frente a la vida, a una actitud que no responde a los estímulos en acciones transformadoras sino que se encierra en el resentimiento. No obstante, este juicio responde a un ejercicio de estilo y cambia conforme a la situación o la situación que el destino le plantea, y en eso radica su subjetividad. Posterior a su juicio de la pobreza, Vallejo narra una de sus aventuras amorosas con un personaje que se opone a la pobreza, un niño rico que el narrador considera "bueno" pero portador de la enfermedad:

“O sí, que Bogotá se divide en dos: norte y sur. Al norte los ricos, al sur los pobres; al norte los buenos, al sur los malos. De suerte que este pecador que sólo había tenido habitantes del sur dañado cuando vio el prodigio del barrio rico se agarró a una verja para no caer, y subió al colmo de la admiración…con una solidaridad de clase encantadora, de gente bien, se ofreció a acompañarme a dormir. Y no me pregunte, padre, adonde nos fuimos porque lo olvidé. Ni cómo era el niño porque también lo olvidé. Quiero recordar si era de pelo rubio, o castaño, ondulado, si con ojos verdes, rojos, azules... Quiero y no puedo. Pero lo que sí les puedo asegurar es que era un ángel con estructura corporal como se verá por la continuación, y que al ser rico introducía en mi vida plana y monótona algo que el pobre se niega a entender: el matiz…No capta el pobre el tintineo del buen vino ni el timbre del Stradivarius. Sordo a sonidos y sabores, embotada en los registros medios la sensibilidad, ¡cómo va a entender las sutilezas o esfumaturas del amor! Y eso que ya Marx se lo explicó hace cien mil años, en su lenguaje de neologismos, soez, que la clase alta no es la baja, que no son una sino dos…”[11]

Posteriormente Vallejo cambia el tono y transfigura el juicio conforme a los sucecesos:

“Algo más que un recuerdo impreciso me dejó el ángel de ensoñadores ojos, y ello se fue poniendo de manifiesto al cabo de una semana, justamente cuando ya creía el héroe haberse librado de la locura…Salí a la calle, al cielo azul con una sola nube, negra, desflecada, justo sobre mi casa. ¿La nube de mi madre? No, puesto que al caminar yo una cuadra caminó a mi paso siguiéndome. Era mi nube… ¡Un benzetazil de un millón doscientas mil unidades para éste, que le pegaron gonorrea! [12]

El mensaje de está anécdota que podría ser contradictoria desde la perspectiva de unos juicios racionales, desprende todo su sentido desde la perspectiva del juicio afectivo: los juicios varían conforme a los movimientos de la vida, esto es, conforme a la manera como se encarne el acontecimiento. En este caso se ve que no hay un afán del escritor de hacer distinción entre clase social sino de resaltar un afecto. Vallejo mantiene los matices y afirma las diferencias, no a través de conceptos preconcebidos sino a través de la escritura:

“No es lo mismo, y Marx lo sabe, un muchacho de Laureles que un muchacho de Aranjuez, porque si en Laureles no amanece igual en Aranjuez atardece distinto, y en éste, con todo y su bello nombre, la luz brilla de pobre mientras que en aquél brilla de rico" [13]

Bibliografía

Bally, Charles. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Losada 1962.

Hernandez de Mendoza, Cecilia. Introducción a la estilística. Bogota, Publicaciones del instituto Caro y Cuervo. 1962.

Lukacs, Georg. Teoria de la novela. Buenos Aires. 1974 Ediciones siglo XX.

Nehamas, Alexander. Nietzsche. La vida como literatura. México, Fondo de cultura económica. 2002.

Nietzche Friedrich. Ecce Hommo. Madrid, Alianza Editorial. 1993.

Onfray, Michel. Sabidurías de la antigüedad. Contrahistoria de la filosofia I. Barcelona, Editoria anagrama. 2007

Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros. Buenos Aires. Ed Paidós. 1990.

Vallejo, Fernando. El río del tiempo. Bogotá, Ed Alfaguara. 2002

Logoi. Una gramática del lenguaje literario. Fondo de cultura económica. 1997.

[1] Dado que se habla tanto de estilística del habla y de una estilística de la literatura, la investigación se concentrará en esta última, entendiendo entonces por estilo literario –conforme a la definición dada por José Luis Martín- el personalísimo modo de expresión que ha adquirido un artista de la palabra escrita, esto es, “el uso particular que un escritor hace de la lengua, la conformación distinta y única con que moldea la lengua general o local en sus obras, dándole ese matiz distintivo y personal”.

[2] Vallejo, Fernando. “El fuego secreto”. El río del tiempo. Bogotá, Editorial Alfaguara. 2002. p. 242

[3] Op, cit. p. 240

[4] Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Madrid, Alianza editorial. 1995. p 61

[5] Vallejo, Fernando. Logoi.Una gramática del lenguaje literario. México, Fondo de Cultura Económica. 1997

[6] Ver, Logoi.Una gramática del lenguaje literario. México, fondo de Cultura Económca. P. 26

[7] Ver, Bally. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Editorial Losada. 1962. p 47

[8] Ibid. p. 16.

[9] Vallejo, Fernando. EL río del Tiempo. p. 284

[10] Op, cit. 225.

[11] Op, Cit . 255

[12] Op, Cit 256.

[13] Ibid, p 256.

Beckett y la literatura.

2009-12-28T17:30:00.010-05:00

No sé que significa eso de ser

Introducción

Es un hecho, el mundo práctico, lo que habitualmente llamamos la realidad está constituido sobre el consenso. Es decir, sobre un conjunto de intuiciones generales integradas en conceptos. Lo que habitualmente llamamos real, entonces, se construye sobre la experiencia común, sobre aquello que es percibido de la manera más general y por mayor cantidad de personas. Debido a que en que en muchas circunstancias de la vida moderna, la realidad basada en la experiencia común, no da espacio a la expresión de experiencias singulares, excluyendo dentro de lo social perspectivas que contienen la posibilidad de renovar la visión del conjunto de lo real; el arte ha servido para dar cuenta de experiencias singulares que si bien no remiten a conceptos surgidos del consenso, se basan en un conocimiento único e irrepetible que expresa modos de ser que buscan legitimidad. A través de la expresión estética, en especial por medio de la literatura, es posible de-construir la noción unitaria de realidad que el sentido común supone, dándole voz a aquellos que están en la periferia. Aún más, a través de la escritura es posible aproximarse a ese punto original desde donde surgen todas las manifestaciones humanas, ya sean científicas o estéticas. El lugar de donde surgen todos los libros. La realidad puede ser entonces tratada, desde la literatura, no como una unidad de sentido terminada sino como un conjunto abierto de causas y efectos.
Para artistas como Samuel Beckett, la literatura es creación de imágenes que apelan al sentido común más allá del consenso, más allá del tiempo. Visiones de una realidad en devenir que vincula el pensamiento con la vida en una soledad esencial. A la pregunta ¿Qué es la literatura? Se podría suponer que Beckett contestaría tentativamente así: es descubrimiento de una exterioridad que trae imágenes a la realidad, captando fuerzas que antes no eran visibles (sensaciones, intuiciones). Ahora bien, tomando como punto de partida la oposición entre la experiencia singular intuitiva y la experiencia general racional, se podría mostrar a través de la literatura de Beckett la imposibilidad de ciertos modos de ser para inscribirse en el consenso o en la experiencia común. Imposibilidad, pues en la exterioridad, en el punto original donde surgen todas las obras, la obra misma se pierde y por consiguiente todo intento de consenso. La literatura de Beckett descansa en la nada, superficie sin fondo que abre el juego de los significados. Umbral entre lo real y lo no real, espacio de lo imaginario.

Posibilidad e imposibilidad de todas las cosas es la literatura de Beckett y la revelación de ésta verdad está en su escritura. No es, sin embargo, cualquier escritura la que revela ésta verdad. La cultura no ha conocido por siglos sino los valores del “escribir bien”. La escritura se ha centrado en virtud de la distinción del fondo de las palabras. Los significados determinan al lenguaje conjurando el umbral y dando sentado un mundo que pre-existe al lenguaje. La escritura a la que apela Beckett es la que inventa el mundo, escritura que libera de la represión histórica.
Siguiendo a Barthes[1], se sabe que la unidad de la ideología burguesa (clasicismo y romanticismo) produjo una literatura única, ya que en los tiempos burgueses la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era. A partir del siglo XIX está conciencia deviene desdichada, ya que la unidad de la conciencia se fractura debido a lo que se ha llamado la crisis de los relatos o la muerte de Dios. La conciencia desdichada o la muerte de Dios no es otra cosa que una ruptura ontológica entre la idea y el mundo. En este punto, dice Barthes, el escritor deja de ser testigo universal para convertirse en conciencia desdichada. Este gesto en Beckett se expresa en elegir el compromiso de la forma, rechazando la escritura del pasado. En Beckett la literatura y la escritura testimonian la disociación del signo lingüístico transformándose en una problemática del lenguaje. Hay que tener en cuenta que según Beckett la transparencia del arte clásico no concebía que la literatura pudiera ser un lenguaje sino mimesis o representación del mundo- encuentro de un espíritu universal y un signo decorativo.
Molloy

Para entender la naturaleza de los personajes de Beckett, en especial el de la primera novela de su célebre trilogía, hay que tener en cuenta que una de las motivaciones del autor es la refutación del racionalismo (pilar de la conciencia burguesa). Ya en su poema Whoroscope parodiaba el principio cartesiano cogito ergo sum (pienso, luego existo) diciendo Fallor, ergo sum (me engaño, luego existo). Se trataba de afirmar lo ilusorio de la autoconciencia y del mundo. No es extraño escuchar a Molloy expresar aquel escepticismo: Mi vida, mi vida, tan pronto como hablo de ella como de algo terminado como de una tomadura de pelo que dura todavía…o ...A veces me olvidaba, si, a veces no sólo me olvidaba de quien era, sino que era, me olvidaba de ser…
Los personajes de Beckett no se definen por la razón y la coherencia de su identidad, por el contrario parecen ser puro afecto. Aquí afecto no es sentimiento personal ni carácter, es efectuación de una potencia que hace vacilar el yo. Molloy no es propiamente un sujeto sino un conjunto de posiciones relacionadas a una multiplicidad, a una especie humana si se quiere. Molloy es una anomalía de dicha especie, un anormal, un outsider. Entidad que llega y se desborda como una enfermedad infectando al vacío que subyace a todas las cosas. Molloy no es un individuo, no es una especie sino un fenómeno de borde. Tal vez, la naturaleza del personaje responde a la decisión de Beckett de apelar por la forma y de romper con el pasado. Molloy se construye en la ruptura con algo a lo cual no se puede volver, lugar que hace que el pasado deje de existir. No en vano la novela inicia en una habitación donde el personaje yace en la cama de su madre sin saber como llegó ahí, tampoco sabe si su madre está viva o muerta e inicia una andanza infructuosa en su búsqueda.

En la andanza de Molloy por una ciudad sin nombre, la materia del pasado se ha hecho volátil. La forma de lo que ha pasado ni siquiera existe el personaje ha entrado en un devenir donde la unidad del yo se fragmenta al punto en que uno mismo ya no existe pues ha devenido imperceptible y clandestino en un viaje inmóvil. En la novela nada pasa, ni pasó. Nadie puede hacer nada por Molloy ni contra “él”. Sus territorios están fuera del alcancé de la percepción, no porque sean imaginados sino porque en su andanza los está inventando. Así Molloy dice: …no era una criatura dada a presentimientos, sino simplemente a sentimientos o más bien me atrevería a decir que a abatimientos. Porque sabía las cosas por adelantado, lo que me ahorraba tener que presentirlas…sabía las cosas por adelantado, porque cuando me ocurrían ya no me enteraba, como quizás haya advertido el lector, me enteraba a costa de esfuerzos sobrehumanos, y después tampoco sabía nada, me encontraba devuelto a mi ignorancia nativa.
Lo que está de fondo en las palabras de Molloy es la inversión de cogito cartesiano. Me engaño, luego existo: Lo falso es más fácil de reducir a nociones claras y distintas, distintas de las otras nociones. Aunque debo estar equivocado. A partir de la afirmación del error, Molloy escapa del hermetismo racional que es presentado como el olvido del ser que es, a su vez, una apertura al afuera sensible, “reino del error”: Entonces ya no era aquella caja herméticamente cerrada en la que debía haberme conservado tan bien y yo me llenaba de raíces y tallos…dentro de la caja hay que ir con cuidado, plantearse preguntas, por ejemplo si existimos aún y, caso de no existir, cuando dejamos de existir y, caso de existir, cuánto tiempo vamos a durar todavía, cualquier cosa que sirva para que no perdamos el hilo del sueño. Yo me planteaba preguntas de muy buena gana, una tras otra, por el simple placer de su contemplación. No de buena gana sino racionalmente para creerme aún en la caja. Y sin embargo seguir en la caja no me servía de nada. A aquello le llamaba reflexionar. Reflexionaba casi sin interrupción, no se atrevía a detenerme.

Fuera de la caja: Molloy, o la vida sin puñeta. La reflexión es el hermetismo, la vida llena de certezas pero alejada del ruido de mi vida que se escucha cuando todo parece callarse…el ruido de mi vida que era poseída por aquel jardín a caballo sobre la tierra de los abismos y de los desiertos. La experiencia de la escritura en Beckett es la experiencia de Molloy fuera de la caja de la conciencia, experiencia del vacío, grado cero de la escritura, apertura al pensamiento del afuera, etc. Punto donde se está frente a hechos cuya significación no aparece a primera vista (razón para dejar constancia de ellos), lugar donde las palabras son oídas como puros sonidos libres de toda significación. Experiencia de soledad esencial, fuera del tiempo donde a Molloy le resultaba indescriptiblemente penoso conversar.

En estos lugares donde Molloy reflexiona, es Beckett quien habla de la literatura (…y si alguna vez olvidando mi personaje, me inclino o me arrodillo, no os dejés engañar, no seré yo, será otro), de la escritura que se desprende del lenguaje, del régimen del signo lingüístico, de la relación causal del significante con el significado. Al liberar el lenguaje del signo lingüístico, Beckett se presenta como un destructor que aumenta la existencia y la enriquece minándola, diciendo que no se puede saber nada de ella: Porque no saber nada no es nada, no querer saber nada tampoco, pero lo que es no poder saber nada, saber que no se puede saber nada, éste es el estado de la perfecta paz en el alma del negligente pesquisidor.

Mantenerse apartado de todo lo que persigue conocer, es la tarea del escritor parece decir Beckett. Mantenerse fuera del tiempo sin ocuparse de ningún acontecimiento en particular, concibiendo la historia como una dimensión de la cual se puede prescindir. Para Beckett hundirse en la nada da paso al olvido tranquilo, sin embargo aquí no hay abandono. No hay nihilismo. Ser consciente de esa nada y saber que ya no se es un ser definido distinto de todos los seres se convierte es una exigencia ética del escritor: Escucho y me oigo dictar un mundo paralizado en el momento de perder el equilibrio, bajo una luz débil y tranquila sin más, suficiente para ver, ustedes comprenderán, y también paralizado.
Parafraseando a Maurice Blanchot[1], se puede afirmar que Beckett no escribe para hacer un libro “bien escrito”, un libro bello, ni tampoco escribe por inspiración, ni para avanzar en lo desconocido. Escribe “para terminar porque trata de sustraerse al movimiento que lo arrastra, dándose la impresión que aún lo domina, y de que como habla podría dejar de hablar”: Todo se dobla y cae hacia un final que parece que no va llegar nunca…

La palabra en Beckett busca su fin, aunque éste no llegue. La palabra en la escritura de Beckett deviene errante, carente de centro, que no empieza ni termina. La palabra aquí sigue hablando donde no habla pues cuando se interrumpe está perseverando. No es de ninguna manera silenciosa “porque en ella eternamente el silencio se habla”. La radicalidad de Beckett es su relación con el silencio, con el vacío, con la nada. Ahora bien, en este punto surge un interrogante. Si en la palabra habla el silencio, el vacío que se hace palabra ¿Qué papel cumplen los personajes y el autor? Es posible que esta cuestión no se pueda responder a partir de una sola obra de la trilogía.

No se equivoca Blanchot, cuando dice que Molloy es un libro que aún trata de mantener la forma de un relato. Lo que se expresa aún puede ser atribuido a un personaje y a un autor. Molloy es un personaje identificable y en el fondo está Beckett hablando y sugiriendo una existencia real. Sin embargo, no hay que dejar de lado el movimiento en que estás certezas se disgregan. Molloy se convierte en el policía Morán de manera que esta metamorfosis hace patente la profundidad que la estructura del relato encubre. Pero en Malone muere y El innombrable, Beckett va más lejos.

En Malone el vagabundo se ha convertido en moribundo y el espacio donde se encuentra es más reducido que el de Molloy. Malone era como Molloy, un outsider, pero su errar ya no tiene los recursos de una ciudad. Malone está confinado a una habitación y sólo tiene un palo con el cual aleja y atrae las cosas. El espacio con que cuenta el personaje es el de las palabras y las historias. En el caso de El innombrable, Mahood cuenta con un espacio más reducido y es más indeterminado. Es un desecho encerrado en la tinaja que sirve para decorar la entrada de un restaurante. Aquí se siente la verdadera profundidad de la escritura de Beckett pues los personajes han perdido su figura y la voz que escuchamos es la del autor. Pero esto no es más que una convención, pues lo que muestra El innombrable es una vivencia bajo la amenaza de lo impersonal, se trata de una aproximación a la palabra neutra que no puede hacerse callar, porque es lo incesante, lo indeterminable. Aspecto que ya se sugería en Molloy: Pero siempre es cambiar de mierda y aunque todas las mierdas se pareciesen (lo que es inexacto) no importaría nada, siempre va bien cambiar de mierda, ir un poco más lejos en la mierda, de vez en cuando mariposear, en fin como si fuéramos efímeros.
Cierre

Beckett no es un escritor sino una escritura. No ha escrito libros sino un solo libro, esto es, ha creado un inusitado modo de ser que se debate entre el no-ser. La obra de Beckett priva de mundo al ser viviente dándole como morada el espacio de lo imaginario: “Entre el ser y la nada la palabra no dice es”, diría Blanchot a propósito. Por otra parte no hay diferencias fundamentales entre los motivos de sus distintas obras: en Esperando a Godot unos vagabundos esperan a alguien, en Malone un lisiado espera la muerte, en Molloy un pordiosero haraganea por tiempo indefinido esperando encontrar a su madre. Finalmente, Beckett no busca una aproximación más o menos verosímil a la realidad sino la creación de una realidad literaria independiente. Beckett hace, no imita. En Beckett las palabras constituyen algo por sí mismas o lo que es lo mismo, crean un espacio para el ejercicio de un discurso. Lo que pretende a lo largo de su obra (en sintonía con Mallarmé) es constituir un universo sólo comprensible desde dentro de la literatura y sin remisión a la realidad, siguiendo las palabras hasta que signifiquen como tal. Así lo dice en El innombrable: las palabras están en todas partes, en mí, fuera de mí, vaya pues, hace un rato yo no tenía espesor, las oigo, no hace falta oírlas, ni hace falta una cabeza, imposible detenerlas, soy de palabras, estoy hecho de palabras, de las palabras de los demás, cuáles otros, el lugar también, el aire también, las paredes, el suelo, el techo, palabras, todo el universo está aquí, conmigo, soy el aire, las paredes, el tapizado, todo cede, se abre, deriva refluye, copos, soy todos estos copos, cruzándose, uniéndose, separándose, a donde quiera que yo vaya me vuelvo a encontrar, me abandono, voy hacía mí, sólo una parcela de mí, recogida, perdida, fallidas palabras, soy todas esas palabras, todos esos extranjeros, este polvo de verbo, sin fondo donde posarse, sin cielo donde disiparse, encontrándose para decir, huyéndose para decir que los soy todos, los que se unen, los que se separan, los que se ignoran, y nada más, sí, algo muy distinto, que soy muy distinto, una cosa muda, en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, neto, negro, en donde no se mueve nada, no habla nada, y que escucho, y que oigo, y que busco, como una fiera nacida en la jaula de fieras nacidas en jaula de fieras nacidas en jaulas de fieras nacidas en jaula…

El corolario que nos deja Beckett puede parecer extremadamente fatalista. Podría parecer un grito ahogado de la conciencia humana vuelta sobre sí misma. Pero los males inherentes de la sociedad moderna encuentran en la obra de Beckett una respuesta individualista, una forma de escapismo al vitalismo donde se afirma la nada. Se afirma un instante que se prolonga hasta dimensiones de eternidad, instante que se acoge en su absurdo fundamental y declarando que pertenece a la nada y retorna a la nada. La realidad es un prejuicio, no hay porque juzgar la vida en su vacuidad. No pasa nada, no hay nada, no hay por qué preguntarse por lo que pasa, no es necesario actuar. Lo que hay en los cerebros una vez vaciados de todo es la libertad que se aproxima al trance místico. Lo que arruina es el juicio, la obligación de emitir enunciados sobre las tareas de los demás.

Bibliografía

Beckett, Samuel. Molloy. Traductor Pedro Gimferrer. Madrid, Alianza editorial. 1969

Blanchot, Maurice. El libro que vendrá. Traductor Pierre de Place. Caracas, Monte Avila editores. 1991

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Traductor Nicolás Roa. México, Siglo XXI editores

Broderick, Joe. Samuel Beckett, la tragicomedia de la vida. Bogotá, Panamericana editorial. 2005

Ciorán, Emille. Ensayos sobre el pensamiento reaccionario. “Algunos encuentros con Beckett”. Bogotá, Tercer mundo editores. 1992.

Deleuze, Gilles; Guattari Félix. Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. “Devenir-intenso, devenir animal, devenir-imperceptible”. Traductor José Vázquez Pérez. Valencia, Pre-textos. 1997.

Ellman, Richard. Cuatro dublineses. Traductor Antonio-Prometeo Moya. Bacelona, Tusquets editores. 1990.

[1] Comparar. Barthes, Roland. P. 11-15.
[1] Comparar. Blanchot, Maurice. El libro que vendrá. P. 247-243.

Fondoblanco: "an endless novel which will drive everybody mad"

2009-10-19T19:13:00.017-05:00

Tal vez es cierto que la opera prima de Alejandro Arciniegas, Fondoblanco, carece de trama, de estructura, de tensión narrativa, de personajes definidos. Pero también es cierto que esta carencia responde a que la temática abordada, la experiencia de la droga, exige nuevas formas narrativas para reproducir un discurso que excede las formas del pensamiento y el lenguaje.

No es extraño que a causa de las riesgosas decisiones narrativas tomadas por el autor, Fondoblanco haya aparecido causando controversia, desatando reacciones airadas de críticos habituados a reseñar productos literarios que se rigen bajo las leyes de la demanda editorial; así como provocando encendidos elogios de lectores contagiados por la estela de humo ácido que destila la obra. Aquí a la manera en que prudentemente Ginsberg anunció la obra de Burroughs en su poema Aullido, se intuye que Fondoblanco "será una novela sin fin que pondrá a todo el mundo loco".

Como el artista que propone una estética de vanguardia para dar cuenta de una experiencia más allá del lenguaje, Arciniegas invita al lector a seguir en un ritmo vertiginoso la traza dejada por la droga en una atmósfera aparentemente ajena a su campo de influencia como sucede en el caso de Opio en las nubes, de Rafael Chaparro y en Que viva la música, de Andrés Caicedo. Lo que el autor muestra precisamente, es la cercanía entre la dinámica del consumo del bazuco a los procesos de producción en las sociedades contemporáneas.

Los ecos de la obra de William Burroughs no dejan de resonar en esta obra que cuenta con un prefacio que hace manifiestas las redes por donde circula el deseo del adicto -a la manera en que lo hace el mismo Burroughs en la introducción de Naked Lunch.

EL BAZUQUERO
prefacio a Fondoblanco, por Alejandro Arciniegas Alzate

I´m half the man i used to be
Scott Weiland

Hay una tendencia a considerar la bazuca como el caso aparte de las drogas, la otra droga. El consumo de marihuana, alcohol y cocaína, se asocia con la rumba fácilmente y, hasta cierto punto, se comprende que se pueda recurrir a esas sustancias como a "juguetes" de viernes por la noche, travesuras, solamente; pero el bazuco, no, ese sí que no, ¡eso es para indigentes! Es verdad que media alguna diferencia entre las drogas duras y un alucinógeno tan pobre como la marihuana; pero si damos por sentado que la drogadicción es una enfermedad, que avanza progresivamente, habrá que convenir también en que la distinción entre uno y otro fármaco es la misma que podemos atender entre los síntomas causados, por ejemplo, por la fiebre; en donde vale tanto decir que preferimos los temblores de la fiebre que los 39° de temperatura que provoca, es inútil, sería estúpido. En otro sentido no decimos que fumar marihuana sea mejor que fumar bazuco (aunque desde un punto de vista clínico es cierto), ya que ningún adicto comenzó por el bazuco (aunque sea la “base”); tuvo que agotar primero los efectos de la hierba, el licor, los hongos, las anfetas, lo que sea. La variedad en materia de venenos solo contribuye a organizar mejor el desarrollo de esa enfermedad que manifiesta en cada una de sus fases —coherentemente— el mismo impulso destructivo en el sujeto. Diferencia de matices no jerárquicos.

Los fumadores de bazuco coinciden a la hora de afirmar que nunca se sintieron más villanos hasta el día en que no ensayaron con la pipa —sobre todo la pipa—. La marihuana, el trago, la cocaína, etc., puede y no puede; pero la base precipita al drogadicto en combustión acelerada, le trae el deterioro a la memoria, es el caso prototípico de la sujeción, el sujeto en rigor. Digamos que otros fármacos son la gente del montón y el bazuco es toda una personalidad. En su relación con drogas del montón el drogadicto aporta siempre la cuota decisiva que es su fórmula siquiátrica; aun en esos casos de alcoholismo muy extremo en los que el hombre bate puertas a los golpes y no hay cerca ninguno que no sufra parejo los niveles de violencia a los que arrima en su delirio, podemos comprobar de todas formas que se trata de un trayecto de ida y vuelta entre su fondo emocional, y la superficie manifiesta de sus actos: versión de autoconocimiento dolorosa, pero efectiva: el alcohólico descubre su caos interior en los destrozos de su hogar al día siguiente: el mismo espectro irónico que no anda lejos de ningún recurso al sicotropo; las drogas del montón suscriben la manía del sujeto. Todos conocemos el testimonio de individuos que bebieron porque el vodka estimulaba una verbosidad sin precedentes, que ensanchó su comunicación afectiva, mejoró sus relaciones sociales, etc. En últimas, el trago desinhibe al hombre y lo delata. El bazuco le programa su propia destrucción. Demasiado corrosivo, no engaña a los usuarios acerca de los daños que les corren por encima, son palmarios. Qué distinto de esos vareteros, periqueros que se enteran por boca del vecino que eso pudre y no las creen ¿En serio? ¿Pero si Freud dijo? ¿Y los incas? También fueron drogadictos. Podemos estar seguros de que un porcentaje alto —y no cualquier güevonadita— de lo grandioso en arte se lo debemos a la drogadicción. Pero el bazuco es el mal; se propone como dispositivo de la alteridad en lo más íntimo del hombre y animando lo peor dentro de sí, desarregla los platillos para dar vida a un tipo más malo que Caín; forastero en el cuerpo mismo.

El bazuquero no guarda ilusiones sobre sí, no cree en patas de conejo y no trae al mundo talismanes; se contenta con soplar encerrado en una pieza sin ventanas a prender junto con otros la candela y eso es todo; esperar que llegue el día de ajustar por fin las cuentas. Una sospecha de calamidad lo cerca a cada instante. Si a alguien hay que castigar al final de este matute, es a él, a él que se fugó del curso regular de los trabajos y los hombres, enemigo número uno de lo público, enemigo de una alarma a las seis de la mañana, enemigo de decir que estás contento cuando estás más bien desconsolado ¡Alegrémonos de no conocerlo! Conoceríamos también su carcajada por encima de nosotros. Ya podemos echarle una bendición cuando asistimos a su encuentro por la calle, no hay caso: el mal nos lo ha hechizado. Habría que ser muy soso para no avisar siquiera de lejitos los enormes atractivos que comporta la rutina de ese callejero; después que se ha fumado los corotos de su casa, las chapas de los baños, las tejas de Eternit y los ahorros de su hermano, por fin se fuma la conciencia que le queda: último nexo que lo empata con los hombres vulgares, muy preocupados por qué dirá la posteridad de sus aportes, temerarios a los quince, temerosos ya a los treinta y resignados después de los cuarenta.

Imagínese un cerebro desembarazado ya de "esa chicharra del escrúpulo", como la llamó Andrés Caicedo en una de sus cartas. Quien ha corrido la suerte de perder la conciencia, ese lo sabe. No se trata de que pueda o no cambiar sus viejos pensamientos por otros más nobles. Tiene que revolucionar la máquina misma que produce los conceptos. El individuo que ha virado su personalidad hacia "el me importa un culo" derivado del empleo a fondo de los fármacos, un buen día se sorprende cavilando si pecar o no pecar y eso lo asquea: quien tuvo la audacia de ir tan lejos se descubre igual de inconsistente al colegial que no reuniera en sí el coraje suficiente para besar a alguna chica. Como el bazuco ya ha disuelto el bloque de su ética escolar, como ya aflojó su nudo de complejos, no puede menos que seguir adelante y afirmarse en el error. No es un problema de maneras de pensar, la conciencia lo esclaviza y el bazuquero se reconoce mejor cuando ha obrado muy mal; se determina a sí mismo en su derrota, en su fracaso.

El registro que combina, la estética que lo rodea —porque el feísmo también es una forma depredadora del gusto— plantean un sentimiento exacto de lo plástico, entendido como lo permanente; de algo que podríamos llamar poética del arrastramiento. En nuestras ciudades el lujo es relativo, solo es estable la miseria; el confort depende mucho del progreso y de los hombres; el día que se apoltronen cederá su puesto a la miseria, al caos primitivo. Tomemos por caso las ollas: El Cartucho, La Ele y Cinco Huecos ¿Qué no se trama ahí a nuestras espaldas mientras caminamos por el barrio con la serenidad de los turistas? Los únicos muros que aguantarán este quebranto serán de carne y hueso. Y de pronto, como en uno de esos relatos de asesinos excelentes, alguien quedará con vida para contar a otros la hazaña de estos pillos; sabrá qué significa ir tentando las paredes de regreso a ningún lado y arrastrarse —crónicamente— por el suelo. Degenerar no es sino eso: apresurar la curva descendente que a todos nos espera; comprometer una porción de años por vivir intensamente; emprender un movimiento retrógrado que no conduce a ninguna a parte, que nos lleva despeñados hasta el fondo de la huesa.

Suscribiendo las ideas de Baudrillard sobre esa nueva fuente de energía que es su propio gasto —remoción de fuerzas que la inercia perpetúa—, podemos formularle nuestro ejemplo drogadicto: los pedalistas que se infartan continúan pedaleando, el ritmo neoyorquino después de un día cualquiera vuelve y juega; también el bazuquero sin reparo a su derroche multiplica su energía en los rincones. En las ollas todo puede reciclarse, debe reciclarse. Los cartoneros fisgan en los botes, escogen y depuran entre la complejidad de la basura el material aprovechable; acumulan mil desechos que introducen en los ciclos productivos de papel, cuyo reporte es invertido en elaboración de drogas y su distribución a escala urbana; el verdadero negocio. Si usted consigue cocaína en Bogotá, lo más seguro que proceda en línea recta de El Cartucho. El kilo de aluminio se cobra a mil quinientos pesos; la recolección de vidrio se reserva a los menores de dieciocho que los limpian por montones en La Aurora y se les paga el kilo a treinta pesos, treinta pesos. Sobras de comida pueden obtenerse en combos de quinientos; con las páginas amarillas de los directorios que nosotros ya no usamos empacan puños de boronas que se venden a cien pesos el envuelto; es un pueblo que se nutre de sus restos, aun al hueso de cadáver se lo raspa en ocasiones para dar el gramo de bazuco en las taquillas, nada raro, que en la olla todo se trasciende; la dosis corriente se espolvorea en una cama de ceniza y se la prende; una vez el bazuquero ha completado su periplo, toma un filo y frota minucioso las paredes de la pipa —se dice terapiarla— extrayendo una cosa negra como tierra, conocida con el nombre de cochorno. Nada despreciable, este cochorno se divide en dos o tres partes; se devuelven a la pipa en lugar de la ceniza y se le añade el contenido de una bicha, de un solo pipazo que se llama taquillero. Resumamos: la olla, el recicle, la ceniza, las bichas, el cochorno, la terapia; todo lo que toca a este consumo es de un rastrero subido. La misma base es lo que sobra después de procesar la cocaína, lo que queda en la retorta. Que en el circuito no se deje perder ni la ceniza —figura retórica del muerto— es un hecho que permite adivinar las poderosas seducciones del bazuco: una forma de vida que precia hasta lo ínfimo; porciones de ceniza se consiguen por cien pesos y a ese que las vende se lo apoda Cenicienta ¿No es hermoso? Un lugar donde cincuenta pesos a las doce de la noche suman algo, es un sitio donde muchos se podrían amañar. Cuando ya pensábamos que no iba a levantarse, un oficial pasa y lo remueve con la suela, se incorpora y vertical sobre el andén, el bazuquero la reemprende.

En su experiencia cumple más vigilias que los santos, semejante combustible no conoce vacaciones, la adicción no tiene días de domingo; al final de su jornada queda la sinapsis toda chamuscada, esos nervios igualitos a las guayas de una bicicleta; pero en el mundo en que se cobran pólizas por nada y se asegura la vida, el capital, la casa, el carro y los incendios, es una dicha contar con vagos que lo arriesguen todo. El bazuco es un deporte extremo, la calle lo es. Cuando ya se haya fumado el último centavo —y siempre se lo fuma, y nunca es suficiente— se dirá de él que está amurado, viene entonces el borrón, las réplicas del temblor; esa paranoia que organiza alrededor un sitio de película, rayos láser que lo apuntan desde el cielo, proyecciones de ese vengador anónimo que llegará para cobrárselas; y es que el bazuquero es un malvado, pero aquello que amenaza los peligros en él no es más que egocentrismo, porque no sabe que en el fondo todo el mundo lo respeta.

* * *

NUESTRO ESPACIO LITERARIO VARIA CON ACCIDENTES COMO EL VIENTO…

2009-07-29T18:44:00.006-05:00

Danilo Albero-Vergara entrevista a Fogwill

Fogwil es una de las personalidades más seductoras de la narrativa argentina actual. Como lo sabe, vive jugando con su imagen. Su voz varía continuamente de tono. Es el malo de la película o el amigo de toda la vida aconsejándonos. Tiene un vago aire de Hannibal Lecter, el sicópata de inteligencia supranormal que se devora a sus víctimas en “El silencio de los inocentes”. Como Clarice Sterling frente al genio caníbal, uno siente la permanente seducción del abismo al hablar con él, y no sabe si lo está entrevistando o está siendo entrevistado; si se gana o se pierde luego de cada pregunta. Como una esfinge perversa, parece decirnos continuamente “devórame o te descifro”.
Albero: Leyendo tus textos se ve que coexisten dos mundos. Por un lado uno mágico, a veces onírico y, superpuesto, otro de saberes pragmáticos y realistas. ¿Cuál de los dos es Fogwill?
Fogwill: ¿Vos sabés que yo no creo en el saber realista? Pese a todo lo que me puede atribuir ese saber pragmático, Borges me definía así: “el hombre que más sabe de cigarrillos y autos”. Pero es mentira porque son discursos narrativos. Eso de saberes pragmáticos verbalizados, es como saber de futbol: una condición personal, un estilo. No sé si vos viste en los cafés las discusiones: el que habla mejor de fútbol generalmente no es el que más sabe, es el que mejor sabe discurrir sobre fútbol, o sobre turf, o sobre política. Creo que en mi caso ocurre algo semejante, por ejemplo eso que decís onírico y que, entre comillas, podríamos llamar apertura “apertura a lo inconsciente” es también una apertura a la conciencia; que es la capacidad de reflexionar de lo que el mundo sabe. Porque al final, cualquier ama de casa, si tuviera las dotes narrativas de un escritor, contando como se hace una pizza podría escribir un gran relato, porque la gente sabe mucho más de lo que cree que sabe.
A: Pero vos tenés saberes muy puntuales: en “Los Pychi Ciegos”, hay una descripción, casi de manual de operaciones, de cómo se eyecta un piloto de un avión de caza.
F: (Con una sonrisa) – Pero cualquier pibe que fue a ver una película de guerra lo sabe.
A: Si, pero a vos te quedó.
F: - Lo que pasa es que lo que yo ví en una película de guerra, lo transformé en un pseudo –remarca bien la palabra-, pseudo conocimiento. Escuchame, es el arte de la ficción, Porque de golpe hay un cuento como “Japonés”, que fue muy comentado en su momento por el tema del conocimiento. Yo de barcos sé mucho, pero de guerra no sé un carajo. Y cuando terminó lo de Malvinas, un coronel de artillería, que leyó los “Pychy Ciegos” me dijo ¿Dónde aprendió usted tanto? Y yo le dije “aprendí con el Che Guevara” – larga carcajada-.
A: Y de paso no perdiste la oportunidad de patotearlo.
F: -En realidad le dije, “aprendí con el único argentino que ganó una guerra este siglo, y que además no egresó de la escuela de guerra sino de la facultad de medicina”, y el tipo no entendía nada. Pero, volviendo al tema yo no sé nada de arte militar, sin embargo, simulo saber.
A: En tus textos partís de estos saberes no literarios y en toeno a ellos vas tramamdo tus relatos. Barcos, armas, autos, el sabor del café, como lo definiste; pero siempre reacionado con marcas finas. ¿Esto tiene que ver con tu actividad de publicista o tu manera de ver la vida?
F: No, no. Antes de mi labor de publicista yo tuve una labor de semiotista. Espontánea, desde chiquitito. Cuando pibe, como todos los pibes de mi grupo, era un sabio de marcas de autos y de motos. Mi paradigma era: las figuritas, colores de camisetas y jugadores de fútbol, autos y motos. Sobre este paradigma se pudo haber montado mi conocimiento sobre marcas de de ropa armas o perfumes. Yo siempre tuve sensibilidad a los efectos connotativos de los sistemas de marcas, pero mucho antes de la publicidad. Yo llegué a la publicidad muy tarde, casi diez años después de haber trabajado en marketing, en desarrollo de marcas. De cualquier manera, esa sensibilidad es muy anterior.
A: Define mejor qué entendés por efecto connotativo de as marcas y como lo usás.
F: De nuevo, usemos comillas “efecto connotativo” es cuando uno, en el lenguaje cotidiano agrega el nombre de la marca, como sinécdoque –pronunciado, con o larga, como en latín o acentuada como en francés –del objeto, ¿viste?; algo así como…me puse los Levis. Pero yo quise decirlo en su doble connotación, la gente lo pronuncia con unas notas nasales que acentúa la distinción que usar ese objeto le brinda. Esto lo ves en todos los estratos sociales, lo que pasa es que a nadie se le hace consiente este uso. Esta entrevista empezó hablando de marcas de procesadores de palabra ¿no?
A: - De cualquier manera. ¿Cómo relacionás tu empatía con el efecto connotativo de las marcas con tu actitud tan provocativa frente al mercado?, pateando tableros con declaraciones abiertamente agresivas. Pienso en tu libro “Mis muertos punk”, donde deliberadamente omitiste el nombre de la gaseosa que te dio el premio “En las artes y las ciencias”.
F: -Digamos, cuando uno es consciente de que es prisionero de sistemas, te diría, míticos, y yo creo que todo el mundo lo es, se le hace como cuestión ética la relación con esos sistemas míticos. En el caso de esa marca de gaseosa yo le ofrecí la posibilidad: si me pagaban cinco mil dólares la nombraba en mi libro. Si no, no.
A: -Lo sexual y lo genérico aparecen de modo problematizado en tu escritura: travestismo y en transexualismo en “Memoria de paso”, incesto en “El arte de la novela” y en “Luz mala”, ambigüedad sexual en “Reflexiones”. ¿Esto puede ser entendido como un juego más de especularidades o una relativización de la llamada “escritura femenina” o qué?
F: -Yo nunca fui definidamente heterosexual, tampoco fui homosexual. Nestor Perlongher decía “Bisexual” entonces yo le dije que nunca los había contado. A mi siempre me gusto el genero travesti, hablar como mujer, lo hice desde chico. Creo que todos los chicos lo hacen. Lo que pasa es que yo nunca tuve necesidad de reprimir esa cosa. Además creo, y esto lo aprendí mucho después de ejercer el género, que mucha de la identidad estilística homosexual es la identificación con modelos femeninos familiares, con tías y maestras. Esto lo percibí en mi primer análisis de la obra de Perlongher; en realidad el no usaba un lenguaje homosexual, que no existe, por supuesto, sino que utilizaba un lenguaje mimético, el de sus tías y maestras. De allí salió su poema “Las tías”.
A: “En testimonios”, escribiste un cuento paródico sobre Victoria Ocampo. Pero, por otra parte, allí se cuelga un Quique sociólogo, ¿es parte de tu estrategia para parodiar o una búsqueda de parentesco?
F:- Sin duda, para buscar falsos parentescos. Esa búsqueda mía forma parte del mismo cuadro megalómano de la mariconería argentina. La literatura argentina es muy megalómana. Por ejemplo Pliggia, en ese cuento tan bueno “El fluir de la vida”, tiene que poner que se levanta una mina y ¿a quién se levanta?: a la sobrina de Nietzsche. No puede poner la sobrina del señor Otto, que a los efectos de tal cuenta sería lo mismo. Feinman es otro caso. El personaje, narrado en primera persona, estudia música. No estudia con la profesora que cualquiera puede estudiar, la profesora de música que cualquier escritor merece. No, él estudia con –engolando la voz en tono burlón – con Miguel Ángel Estrella. El no toca… “Claro de luna” mal, no, él toca el segundo movimiento de… el “concierto en La bemol de Ravel. Tiene que escribir de política y no discute con el boludo de el bar “La paz”, no, él discute con –afectando deliberadamente la voz y gesticulando ampulosamente…John William Cooke. Esa nota megalómana es una constante en la literatura argentina contemporánea y yo me inscribía en ella. Gracias a Pliggia y a Feinman me di cuenta del ridículo de esa megalomanía y trate de corregirla.
A: - En “Help a el”, anagrama de “El aleph”, definís otro Aleph, créas un universo absolutamente sensorial y, también, trazás un anagrama del Aleph borgiano. ¿Esto es parte de tu megalomanía o, una toma de posición enfrentándote a la estética de Borges?
F: -No es más grave que si se tratara de la estética de Bioy o de Asís. Como comportamiento u ofensa es igual de grave. Por ahí puede ser un desafío más grande, y yo prefiero los grandes desafíos. Si voy a un tiroteo, trato de de tirarle al comisario, no le voy a tirar al vigilante. Obviamente, forma parte del mismo cuadro megalómano que ya te expliqué, eso de meter en la narración genealogías y pertenencias que le atribuyen al narrador una virtud que no tiene. Y eso no me gusta.
A: -Sigamos con “Help a él” y con “luz mala”; en tu narrativa, el sexo aparece tratado de una manera que no es muy frecuente en nuestra literatura ni tampoco ortodoxa; suponiendo que esta categoría, ortodoxa, sea aplicable al sexo y a la narrativa.
F: -Es que la mayoría de los narradores argentinos son impotentes o maricones. Hacé una estadística de cuántos tienen hijos, parece que los escritores argentinos no pueden tenerlos. Los escritores argentinos tienen una sexualidad muy reprimida, viven en un sistema de represión muy grande. No obstante, todos son grandes cogedores. Entonces en su escritura, no pueden trabajar lo sensual porque tienen mucho pudor a sus perversiones, a sus vulgaridades, creo que es eso.
A: No estaría la marca de Borges allí, y seguimos con “Help a el”.
F: No, ¿sabés que no? Borges no es pudoroso, es elíptico. No hay nada más impúdico que “El Aleph”. En Borges hay dos o tres actos sexuales. El de Emma Zunz, el de los hermanos, el del congreso que no está en las obras completas –recita de memoria los primeros párrafos-, allí se coge a una inglesa. El protagonista es secretario de una especie de logia masónica que quiere dominar el mundo y lo mandan a Inglaterra a compilar algo. Allí se enamora de una bibliotecaria y se echa un polvo. El polvo, es esa cosa obscena que él ve en “El Aleph”, por eso Borges no es pudoroso para nada.
A: -Vos usaste la palabra pudoroso, no yo. Creo que la palabra para “El Aleph”, sería “anestésico”, en el sentido etimológico, no hay sensaciones físicas, solo pensamiento.
F:- Bueno, el objeto de “Help a el” es justamente ese. Transformar todo lo que en Borges es visual, en táctil. Por visual entiendo tributario, filosóficamente, de una ontología de la presencia.
A: -Como la escritura, el Quijote parodia y supera a las novelas de caballería. Ahora, ¿Cuál es el límite de la parodia? ¿No se satura y termina convalidando aquello que cuestiona=
F: -Antes de que viniera toda la bibliografía sobre la parodia, acá se trabajo mucho ese género. Leonidas Lamborguini, por ejemplo, hasta lo teorizó en poemas como “Genio de nuestra raza”. Eso fue antes que de la parodia fuera un lugar común en la teoría, porque hasta el ’65 no se hablaba de ella en la teoría. Hubo que traducir a Bakhtine y toda esa pavada ¿no? Ese proceso, a mi me agarro de vuelta, cuando llegó la moda y la teoría yo ya había practicado la parodia. Y eso viene a oscurecer un poco la cosa, pienso en filosofía: todo es parodia. Porque no hay odio, quiero decir odós, camino. Parodia: “para”, “odós”; al lado del camino ¿no? No hay camino, siempre hay un afuera del camino, entonces uno se representa en el camino que está afuera, en la doctrina del otro. Se representa y entonces empieza a calzar el sistema de diferencias, hace una jugada ajedrecística variando la movida número cuatro. Entonces no hay parodia, porque no hay que vigilar el camino. La parodia supondría un grado cero de narrativa, una narrativa cero a la cual uno viene a parodiar y cada lector, en cada contexto puede tener la fortuna de encontrar… ¿Y si se hubieran borrado del patrimonio de la humanidad las novelas de caballería?
A: Por eso te dije el Quijote, porque el referente está transitando la escritura. Continuamente se mencionan obras y autores. Vos lo haces en “Testimonios”, ¿nó?
F: -¿Y si nosotros no supiésemos qué es eso? ¿Si tomamos esos referentes como personajes reales o un delirio más del autor? Por ejemplo “Pálido Fuego”. ¿No hay una parodia sobre el discurso teórico de la poesía? Hay un juego muy especial, porque el tipo está parodiando algo que a su vez es una parodia, de una critica de un objeto que no existe. Porque el poema no existía, el poema es simultáneo: su creación y su crítica. Tu pregunta era su esto no inválida…
A: -Claro, si a fuerza de invalidar no termina legitimando.
F: – Esas son palabras de Josefina Ludmer. Un día, Josefina Ludmer me llamó por teléfono y me preguntó: “¿Por qué necesitas siempre otra voz?” Justo que una mujer me lo pregunte a mi, y me pide que se lo diga, con mi voz, por teléfono. No se lo puedo contestar…
A: - Tu práctica publicitaria es tardía. No obstante, el discurso publicitario de los últimos años pretende ser trasgresor para legitimar un sistema al que sólo tienen acceso los “happy few” ¿Está actividad y la práctica constante de un tono paródico no contamina tu escritura. Cómo lo controlas?
F: -Vos me hablás de controlar como quien controla sus esfínteres. No me interesa controlarlo para nada, lo dejo fshh…No tengo problemas de control se esfínteres, no quiero controlarlo. Eso sí, quisiera hacer la crítica de lo que pudiera ser en mi límite, si alguien lo señala.
A: ¿Creés en el concepto de tradición literaria?
F: -Lo reemplazaría por uno más popular y contemporáneo, el de seleccionado. Me gusta pensar la historia de la literatura como un seleccionado de fútbol, variable, con los distintos criterios, ¿no? Pero no me parece de gran utilidad el concepto de tradición literaria; ni el de traición de literatura nacional ni el de la alternativa por la cual “lobbyaron” Borges y Bioy en la década de ’40. Aquella cuestión de “El escritor argentino y la tradición”, esa militancia, antimarxista, antinacionalista, antipopular, antiexistencialista y, creo que el principal fantasma que asustaba a Borges en ese momento, contra el patetismo. No se le dio mayor pelota, por suerte. Era proponer un camino equivocado. Yo creo en que en la Argentina podría salir una gran literatura de la tradición de la literatura nacional y, más aún, de esa concepción antihispánica y anticriolla, se puede hacer una gran literatura.
A: -Aclará mejor esa idea.
F: - Simultáneamente a la conferencia de Borges, que es del año 52, y que él antedató y fechó como del año 42, porque hay indicios, se compuso la zamba “Viene clareando” de Yupanquí. Y yo te digo que, para mí, hay más poesía en la zamba de Atahualpa que en el grueso de la obra poética de Borges. Aquello de “viditay, ya me voy”, ¿la conocés? –se levantay coloca un cassete- “Vidita, adiós, adiós”: Esta precisión y esta economía no se hubieran logrado, si no hubiera recorrido un metro hipertradicional español alimentado por un clima completamente…”criollo”. Reconociendo que ese status de criollo es un artificio, porque la música criolla es música de salón: La Lopez Pereira”, la primera zamba, es música de prostíbulo, no de pueblo. De todas maneras, el prostíbulo o el salón de la gente bien de Santiago del Estero, donde se tocaba el piano de cola, el piano alemán – con sonrisa irónica-…en medio del trópico. Ese salón es todavía la expresión del pueblo y de la autenticidad argentina.
A: - ¿Cómo entra la obra de Borges en el panorama que me trazaste?
F: - Borges, como cierto sector de la clase media, vivió en un sistema donde había un aparato policial de vigilancia de las significaciones sociales, de la indumentaria, de las palabras. Era un rol de mujeres, ese velar por lo que se debe decir, lo que se debe comer, adonde no se debe ir, ¿no? Esa policía materna armó una doctrina sobre estas convenciones. Borges transforma esa doctrina en crítica literaria. “Discusión”, sus famosos “Textos cautivos”, son la generalización de este tipo de saber, que uno lo vino a descubrir en los años ’70 cuando sale “El origen de los modales de la mesa” de Levi-Strauss. Ese saber que las madres aplicaron a las comidas y a las reuniones sociales. Esa ética que hay profundísima que hay en la -remarca de las silabas- e.t-i-que-ta, me faltaba esa palabra. Borges hace una generalización de esto y sus primeras incursiones en el campo cultural son de ese tipo. Donde se nota muy bien es en un texto firmado por Bioy, la crítica a las “Ficciones” que salió en el año ’42 y establece lo “bueno” y lo “malo”, una proyección del estilo de vida al estilo literario.
A: -¿Y por qué esto no se convierte en norma?
F: -Lo que pasa es que, tanto en el estilo literario como en el estilo de vida, hay una sabiduría ética de fondo que no se puede verbalizar. Solamente se puede ritualizar, se puede practicar. Para verbalizarla están los mitos, pero los mitos ya no la representan tal cual es. Es entonces cuando se logra esa armonía entre la ética y la etiqueta, en una sociedad cristalizada, conservada, inmóvil. Que es la visión que ellos tenían de la sociedad del ’40. En ese estado de equilibrio uno puede lograr la yuxtaposición de la estilística, el gusto estético, con la etiqueta. Ahí lo tenés en la frente –señala por la ventana-, el Teatro colón, el símbolo de la mezcla de a etiqueta con la estética.
A: - Bueno, en ese seleccionado del que me hablaste. Con quien te gustaría jugar.
F: - No, no puedo jugar en ese seleccionado. Si vos comparás Borges-Quiroga, el corpus narrativo de esos dos escritores no existe Fogwill.
A: -Bueno, pero…
F: - -Tajante- No existe.
A: -Bueno comparate con Feinman.
F: -Ese no existe de antemano –larga una carcajada.
A: - ¿Pliggia?
F: - Tampoco existe. Piglia su que es un absoluto Bluff. Es un sabio, ojo y te digo: reconozco el valor de “El fluir de la vida” y de “Prisión perpetua”, así como el de los microcuentos de “la ciudad ausente” al estilo de –con voz teatral- “había una queee…¿no?. Son todos de la misma tópica de “demencia”, entre comillas, demencia urbana. Tipo….-ahora es el Fogwill de ”Pajaros en la cabeza”, ojos saltones, con un ligero aire de Hannibal Lester, con su misma sonrisa, y pelo revuelto que grita y gesticula en su mejor estilo de polemista o provocador profesional –tipo,…personajes de ojos desorbitados queee se drogan en un bar…¿no?...que llegan borrachos con un impermeable?”. Bueno, los conocemos porque son todos elaborados por el cine, pero alguien se puso a compilarlo antes que Pigglia: Puig. Puig hizo un arte de esto, Pigglia, una crónica. Que bueno que me salió –sonríe como un alumno aplicado al que la maestra acaba de felicitar,a hora lo repite con un tono mayestático – Donde Puig hizo un arte; Piglia, una crónica
A: - Recuerdo un cuento, que muchos consideran menor, de Quiroga, donde se pone en duda la autenticidad y la sinceridad del narrador. Vos lo mencionás en “Los Pychy Ciegos”…
F: - ¿El de los barcos que se suicidan? ¡que va a ser menor! ¿Vos sabés que te tengo temor? –se acerca como para confesar algo-, que ese cuenta no sea de Quiroga. Nosotros no tenemos una cultura como la que tenían esos tipos que se leían todas las boludeces que aparecían, boludeces rusas, alemanas, francesas. Mi temor es que ese cuento no fuera de él, por eso puse “…de Quiroga era…”, si yo no pongo eso, a nadie se le ocurrirá que fuese de Quiroga. Ese cuento me recuarda mucho a cuentos hassidicos. También me recuerda uno de Kafka, que leí suelto y no lo volvía a encontrar, por lo menos en una obra completa en español. El cuento habla de paradoja y parábola. Unos sabios hablan sobre parábola y paradoja y discuten, hasta que uno pierde la discusión, pero pierde la discusión porque el otro le lanza una parábola demostrándole que a discusión era falsa. Entonces le dice a su rival “usted ganó” y el otro contesta “Sí, pero solo en parábola”.
A: - Tu seleccionado incluye Borges-Quiroga. ¿Nadie más?
F: Pará, que también está mi incultura. Todavía no terminé de leer todo. Me gustaría ser como Viñas y saber tanto como él de lo que paso antes del ’30, de lo que pasa ahora no se sabe nada… No sé tanto, pero se habla mucho de Arlt. Arlt es un rasgo de estilo. Uno puede armar toda una mitología de Arlt, ya se ha hecho. Hay “operadores de Arlt, hay un “lobby Arlt”…fracasado. Porque, fijate, ese Lobby no logró vender la obra de Arlt, ¿Viste eso? Por ejemplo, yo leí muy desparejamente la obra de Scalabrini Ortiz, ¿dónde están los libros de Scalabrini? No “El hombre que está solo y espera”, hay una antología que sacó Centro Editor, creo que de Galasso. Pero no sé si Scalabrini que son asombrosos, me atrevo a decir que por allí esta el mejor martinfierrismo.
A: - Recuero una nota tuya en “La caja”, ¿sos apolíneo o dionisíaco?
F: - (Larga una carcajada) Soy ateo, completamente ateo. Pero esa tontería sigue vigente, la desesperación de la gente por clasificarse. Pasa como cuando estaba de moda la psicología más… policial, que todo el mundo quería saber si era histérico, depresivo o fóbico. Esa manía por caratularse. Un tipo se gastaba fortunas en analizarse y a los tres años, tímidamente preguntaba… doctor ¿Yo soy fóbico? Eso prueba el carácter vulgar del origen de esos términos. La teoría que da origen a estos términos es vulgar, ingenua.
A: - Pero Freud, al igual que Marx, además de pensador era un gran escritor. Sus libros pueden ser leídos como grandes historias. No sé si se puede hablar de vulgaridad o ingenuidad….
F: -Yo leí mucho a Freud y siempre me irritó su autoritarismo, Marx era un tipo que te llevaba de la mano a pensar y era honesto escribiendo. Freud era completamente deshonesto, tenía siempre la conclusión antes de empezar a escribir el razonamiento y simulaba…hacía un simulacro de discurso de investigador positivo de la física. Eso se nota muy bien tanto en “La interpretación de los sueños” como en “El chiste y la relación con el inconsciente”. Sin embargo la gente sigue creyendo súper yo, en el inconsciente y respeta esos términos conceptualmente torpes, y tan cerca del imaginario popular. Ese imaginario del bien y del mal, de dentro y afuera, el mal hereditario, el demonio, el doctor Jekill, si querés. Es muy obvio, es leer a Schopenhauer para muchedumbres.

A: -El argentino tiene muchas afinidad con el mundo y el lenguaje psicoanalítico, pensá en el éxito de Woody Allen. Éxito que no tiene en Río de Janeiro o Lima.
F: - En Río de Janeiro no tienen un barrio del Once, o un colegio Nacional Buenos Aires…
A: - ¿Qué tiene que ver el nacional Buenos Aires?
F: - Acá hay una cultura europeo oriental muy fuerte, que es la misma que está en los orígenes del humor… Digo el Nacional Buenos Aíres como sistema de consagración o de ingreso a la alta cultura, a la formación latina. Al conocimiento de la noción de la “declinación” de inmigrantes de Europa oriental, que es la noción de su humor y su mundo, que es un patrimonio de la humanidad. Un libro que lamento haber perdido es la recopilación de cuentos hessidicos hecha por Martin Buber. Donde está esa cosa, donde digamos así, del espacio del espacio mental que tiene toda lógica. Se parece mucho a esos juegos tipo “trompe-l’oil” de Escher.
A: - Escher; volvemos a “La chica de tul de la mesa de enfrente”, donde lo mencionás. Hay mucho de la estética de Escher en toda tu obra, en la continua inversión de valores y situaciones, en tus escrituras anagramáticas. En la paradoja.
F: -Me escapé de eso no quiero volver más a la paradoja. Pero me quedo muy gris, tengo un par de novelas sin paradojas y son muy boludas. Me quedó sin paradoja y me siento un idiota. Ese cuento “La chica de tul…” fue escrito bajo la influencia del primer Hofstader, cuando era columnista del “Scientific american”, de Martín Gardner que se conocen borgianos. Pensando es el efecto estético inexplicable que produce el desconcierto. Esa alteración de los sentidos que se produce cuando uno va a atajar una pelota de mármol y resulta que era de telgopor… Buscando el efecto de ciertos cuentos de Arreola, donde hay una trampa, uno cree que la encuentra y ve que la trampa está en otra parte, un estado de confusión de los sentidos. Y esto va como chivo a “Help a el”, allí yo jugué mucho a la confusión de los sentidos. Cosa que estoy tratando de hacer en una novela que no me sale: un loco trata de representarse visualmente el espacio como sistemas olfativos. Como lo vería un perro, que tiene una percepción especial olfativa, y el espacio para un perro puede variar con el viento…Lo mismo pasa en la literatura, nuestro espacio literario varía con accidentes, como el viento. Así como el espacio visual varía con la luz…y esto lo saben muy bien los decoradores de shoppings…

Fogwill's Muchacha Punk

2009-07-16T17:43:00.011-05:00

Sobre este cuento, uno de los más audaces de la literatura latinoamericana, habla su autor así:

Muchacha punk fue escrito de un tirón, en tres horas, como al dictado de una voz -ajena-, al cabo de una noche de diciembre de 1978. Aunque estuve semanas corrigiéndolo, dudo que la última versión haya perfeccionado en algo lo que había ido desgranándose aquella madrugada de calor. El relato venía sobrecargado de propósitos teóricos y abunda en guiños, anagramas, provocaciones al Estado policial de la época e insidias a escritores de moda. Como suele ocurrir, todo eso pasó inadvertido a los lectores y al jurado que le concedió el primer premio en el certamen más concurrido de 1980. Paradojalmente, los auspiciantes del concurso -una fábrica de gaseosas- quisieron publicar este relato bajo el lema «Cómo crean en libertad los jóvenes argentinos». Yo era argentino, pera ya no era joven y por entonces la noción de libertad me resultaba tan hueca y banal como ahora. Creo que el relato es elocuente al respecto. Por efecto de éste y otros textos contemporáneos más, yo, un hombre grande, comprometido en una carrera empresaria, terminé creyendo que era un escritor y que debía escribir y cambiar de oficio. Visto desde la perspectiva de la especie, puedo atribuir a Muchacha punk el origen de una trama de malentendidos y desgracias a la que la presente publicación viene a agregar un nudo.

Muchacha punk

Por: Rodolfo Enrique Fogwill

EN DICIEMBRE DE 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir "hice el amor" es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres y aquello que ella y yo hicimos, ese montón de cosas que "hicimos" ella y yo, no eran el amor y ni siquiera –me atrevería hoy a demostrarlo–, eran un amor: eran eso y sólo eso eran. Lo que interesa en esta historia es que la muchacha punk y yo nos "acostamos juntos".
Otro decir, porque todo habría sido igual si no hubiésemos renunciado a nuestra posición bípeda, –integrando eso (¿el amor?) al hábitat de los sueños: la horizontal, la oscuridad del cuarto, la oscuridad del interior de nuestros cuerpos; eso.

Primera decepción del lector: en este relato soy varón. Conocí a la muchacha frente a una vidriera de Marble Arch. Eran las diez y treinta, el frío calaba los huesos, había terminado el cine, ni un alma por las calles. La muchacha era rubia: no vi su cara entonces. Estaba ella con otras dos muchachas punk. La mía, la rubia, era flacucha y se movía con gracia, a pesar de su atuendo punk y de cierto despliegue punk de gestos nítidamente punk. El frío calaba los huesos, creo haberlo contado. Marcaban dos o tres grados bajo cero y el helado viento del norte arañaba la cara en Oxford Street y en Regent Street. Les cuatro –yo y aquellas tres muchachas punk– mirábamos esa misma vidriera de . En el ambiente cálido que prometía el interior de la tienda, una computadora jugaba sola al ajedrez. Un cartel anunciaba las características y el precio de la máquina: 1.856 libras. Ganaban blancas, el costado derecho de la máquina. Las negras habían perdido iniciativa, su defensa estaba liquidada y acusaban la desventaja de un peón central.
Blancas venían atacando con una cuña de peones que protegía su dama, repatingada en cuatro torre rey. Cuando las tres muchachas se acercaron era turno de negras. Negras dudaron quince según dos o tal vez más; era la movida l16 ó l18, y los mirones –nadie a esas horas, por el frío–, habrían podido recomponer la partida porque una pequeña impresora venía reproduciendo el juego en código de ajedrez, y un gráfico, que la máquina componía en su pantalla en un par de segundos, mostraba la imagen del tablero en cada fase previa del desenvolvimiento estratégico del juego. Las muchachas hablaron un slang que no entendí, se rieron, y sin prestarme la menor atención siguieron su camino hacia el oeste, hacia Regent Street. A esas horas, uno podía mirar todo a lo largo de la ciudad arrasada por el frío sin notar casi presencia humana, salvo las tres muchachas yéndose.
Cerca de Selfridges alguien debía esperar un ómnibus, porque una sombra se coló en la garita colorada de esperar ómnibus y algún aliento había nublado los cristales. Quizás el humano se hallase contra el vidrio, frotándose las manos, escribiendo su nombre, –garabateando un corazón o el emblema de su equipo de fútbol; quizá no.
Confirmé su existencia poco después, cuando un ómnibus rumbo a Kings Road se detuvo y alguien subió. Al pasar frente a nuestra vidriera, semivacío, pude ver que la sombra de la garita se había convertido en una mujer viejísima, harapienta, que negociaba su boleto.
Pocos autos pasaban. La mayoría taxis, a la caza de un pasajero, calefaccionados, lentos, diesel, libres. Pocos autos particulares pasaban; Daimlers, Jaguars, Bentleys. En sus asientos delanteros conducían hombres graves, maduros, sensibles a las intermitentes señales de tránsito.
A sus izquierdas, mujeres ancestrales, maquilladas de party o de ópera, parecían supervisarlos. Un Rolls paró frente a mi vidriero de Selfridges y el conductor hechó un vistazo a la computadora, (ensayaba la jugada 127, turno de blancas), y dijo algo a su mujer, una canosa de perfil agrio y aros de brillantes. No pude oírlo: las ventanillas de cristal antibalas de estos autos componen un espacio hermético, casi masónico: insondable.
Poco después el Rolls se alejó tal como había llegado y en la esquina de Glowcester Street vaciló ante el semáforo, como si coqueteara con la luz verde que recién se prendía. Primera decepción del narrador: la computadora decretó tablas en la movida 147. Si yo fuese blancas, cambiando caballo por torre y amenazando jaque en descubierto, reclamaría a negras una permuta de damas favorable, dada mi ventaja de peones y mi óptima situación posicional. Me fui con rabia: había dormido toda la tarde de aquel viernes y era temprano para meterme en el hotel.
El frío calaba los huesos. Traía bajo los jeans un polar–suit inglés que había comprado para un amigo que navega a vela en Puerto Belgrano y decidí estrenarlo aquella noche para ponerlo a prueba contra el frío atroz que anunciaba la BBC.
Sentía el cuerpo abrigado, pero la boca y la nariz me dolían de frío. Las manos, en los hondos bolsillos de la campera de duvet, temían tanto un encuentro con el aire helado que me obligaron a resistir a la feroz jauría de ganas de fumar, que aullaba y se agitaba detrás de la garganta, en mi interior. En mi exterior, las orejas estaban desapareciendo: tarde o temprano serían muñones, o sabañones, si no las defendía; intenté guarecerlas con las solapas de mi campera. Sin manos, llevaba las puntitas de las solapas entre los dientes y así, mordiente y frío, entré a un taxi que olía a combustible diesel y a sudor de chofer, y una vez instalado en el goce de aquel tufo tibión, nombré una esquina del Soho y prendí un cigarrillo.
Afuera, nadie. El frío calaba los huesos. El inglés, adelante, manejando, era una estatua llena de olor y sueño. Antes de bajar, verifiqué que hubiesen taxis por la zona; vi varios. Pagué con un papel y sólo después de recibir el cambio abrí mi puerta. El aire frío me ametralló la cara y la papada se me heló, pues las solapas, chorreadas de saliva, habían depositado sobre mi piel una leve película de baba, que ahora me hería con sus globitos quebradizos de escarcha.
vi poca gente en el barrio chino de Londres: como siempre, algunos árabes y africanos salían rebotando de los tugurios pomo. En una esquina, un grupo de hombres –obreros, pinches de vigilancia, tal vez algunos desgraciados sin hogar se ilusionaban alrededor de un fueguito de leñas y papeles improvisado por un negro del kiosco de diarios. Caminé las tres o cuatro cuadras del barrio que sé reconocer y como no encontré dónde meterme, en la esquina de Charing Cross abrí la puerta trasera izquierda de un taxi verde, subí, di el nombre de mi hotel, y decidí que esa noche comería en mi cuarto una hamburguesa muy condimentada y una ensalada bien salada para fortalecer la sed que tanto se merece la cerveza de Irlanda. ¡Lástima que la televisión termine tan temprano en Londres! Miré el reloj: eran las once; quedaba apenas media hora de excelente programación británica.
Conté del frío, conté del polar–suit. Ahora voy á contar de mí: el frío, que calaba los huesos, desalentaba a cualquier habitante y a cualquier visitante de la antigua ciudad, pues era un frío de lontananza inglesa, un frío hecho de tiempo y de distancia y –¿por qué no?– hecho también de más frío y de miedo, y era un frío ártico y masivo, resultante de la ola polar que venía siendo anunciada y promovida durante días en infinitos cortes informativos de la radio y la televisión. En efecto, la radio y la televisión, los diarios y las revistas y la gente, los empleados y los vendedores, los chicos del hotel y las señoras que uno conoce comprando discos –todos no hablaban sino de la ola de frío y de la asombrosa intensidad que había alcanzado la promoción de la ola de frío que calaba los huesos.
Yo soy friolento, normalmente friolento, pero jamás he sido tan friolento como para ignorar que la campaña sobre el frío nos venía helando tanto, o más aún, que la propia ola de frío que estaba derramándose sobre la semiobsoleta capital.
Pero yo estaba ya en la calle, no tenía ganas de volver a mi hotel y necesitaba estar en un lugar que no fuese mi cuarto, protegido del frío y protegido cuidadosamente de cualquier referencia al frío. Entonces vi, dos cuadras antes del hotel, un local que días atrás me había llamado la atención. Era una pizzería llamada The Lulu, que no existía en oportunidad de mi último viaje.
Yo recordaba bien aquel lugar porque había sido la oficina de turismo de Rumania en la que alguna vez hice unos trámites para mis clientes italianos.
Desde el taxi leí el cartel que probaba que el boliche permanecía abierto, vi clientes comiendo, noté que la decoración era mediocre pero honesta, y de las mesas y las sillas de mimbre blanco induje una noción de limpieza prometedora.
Golpeé los vidrios del chofer, pagué 60 pence, bajé del auto y me metí en la pizzería.
Era una pizzería de españoles, con mozos españoles, patrones españoles y clientes españoles que se conocían entre sí, pues se gritaban –en español–, de mesa a mesa, opiniones españolas, y frases españolas. Me prometí no entrar en ese juego y en mi mejor inglés pedí una pizza de espinaca y una botella chica de vino Chianti. El mozo, si ya había padecido un plazo razonable de exilio en Londres, me habrá supuesto un viajero del continente, o un nativo de una colonia marginal del Commonwealth, tal vez un malvinero.
Yo traía en el bolsillo de la campera la edición aérea del diario La Nación, pero evité mostrarla para no delatar mi carácter hispano–parlante. El Chianti –embotellado en Argelera delicioso: entre él y el aire tibio del local se estableció una afinidad que en tres minutos me redimió del frío.
Pero la pizza era mediocre, dura y desabrida. La mastiqué feliz, igual, leyendo mis recortes del Financial Times y la revista de turismo que dan en el hotel. Tuve más hambre y pedí otra pizza, reclamando que le echasen más sal. Esta segunda pizza fue mejor, pero el mozo me había mirado mal, tal vez porque me descubrió estudiando sus movimientos, perplejo a causa de la semejanza que puede postularse en un relato entre un mozo español de pizzería inglesa, y cualquier otro mozo español de pizzería de París, o de Rosario. He elegido Rosario para no citar tanto a Buenos Aires. Querido.
Masqué la pizza número dos analizando la evolución de los mercados de metales en la última quincena; un disparate. Los precios que la URSS y los nuevos ricos petroleros seguían inflando con su descabellada política de compras no auguraban nada bueno para Europa Occidental. Entonces aparecieron las tres muchachas punk. Eran las mismas tres que había visto en Selfridges. La mía eligió la peor mesa junto a la ventana; sus amigotas la siguieron. La gorda, con sus pelos teñidos color zanahoria, se ubicó mirando hacia mi mesa. La otra, de estatura muy baja y con cara de sapo, tenía pelos teñidos de verde y en la solapa del gabán traía un pájaro embalsamado que pensé que debía ser un ruiseñor. Me repugnó. Por fortuna, la fea con pájaro y cara de sapo se colocó mirando hacia la calle, mostrándome tan solo la superficie opaca de la espalda del grasiento gabán. La mía, la rubia, se posó en su sillita de mimbre mirando un poco hacia la gorda, un poco hacia la calle: yo sólo podía ver su perfil mientras comía mi pizza y procuraba imaginar cómo sería un ruiseñor.
Un ruiseñor: recordé aquel soneto de Banchs.
El otro tipo también decía llamarse Banchs y era teniente de corbeta o fragata. Era diciembre; lo había cruzado muchas veces durante el año que estaba terminando. Esa misma mañana, mientras tomaba mi café, se había acercado a hablarme de no sé qué inauguración de pintores, y yo le mencioné al poeta, y él, que se llamaba Banchs juró que oía nombrar al tal Enrique Banchs por primera vez en su vida. Entonces comprendí por qué el teniente desconocía la existencia de los polar–suit (al ver mi paquetito con el Helly Hansen, se había asombrado) y también entendí por qué recorría Europa derrochando sus dólares, tratando de caerle simpático a todos los residentes argentinos y buscando colarse en toda fiesta en la que hubiese latinoamericanos. Fumaba Gitanes también en esto se parecía al Nono.
Jamás vi un ruiseñor. Estaba por terminar la pizza y desde atrás me vino un vaho de musk.
Miré. La más fea de las gallegas de la mesa del fondo estaba sentándose. Vendría del baño; habría rociado todo su horrible cuerpo con un vaporizador de Chanel, de Patou, o de –alguna marquita de esas que ahora le agregan musk a todos sus perfumes. ¿Cómo sería el olor de mi muchacha punk? Yo mismo, como el tal Banchs, me había condenado a averiguar y averiguar; faltaba bien poco para finiquitar la pizza y el asuntito de las cotizaciones de metales. Pero algo sucedía fuera de mi cabeza.
Los dueños, los mozos y los otros parroquianos, en su totalidad o en su mayoría españoles, me miraban. Yo era el único testigo de lo que estaban viendo y eso debió aumentar mi valor para ellos.
Tres punks habían entrado al local, yo era el único no español capaz de atestiguar que eso ocurría, que no las habían llamado, que ellos no eran punk y que no había allí otro punk salvo las tres muchachas punk y que ningún punk había pisado ese local desde hacía por lo menos un cuarto de hora. Sólo yo estaba para testimoniar que la mala pizza y el excelente vino del local no eran desde ningún punto de vista algo que pudiera considerarse punk. Por eso me miraban, para eso parecían necesitarme aquella vez.
Trabado para mirar a mi muchacha –pues la forma de la de pájaro embalsamado y cara de sapo la tapaba cada vez más– me concentré sobre mi pizza y mi lectura desatendiendo las miradas cómplices de tantos españoles. Al termianar la pizza y la lectura, pedí la cuenta, me fui al baño a pishar y a lavarme las inanes y allí me hice una larga friega con agua calentísima de la canilla. Desde el espejo, nitré contento cómo subían los tonos rosados de los cachetes y la frente reales. Habían vuelto a nacer mis orejas; fui feliz.
Al volver, un rodeo injustificable me permitió rozar la mesa de las muchachas y contemplar mejor a la mía: tenía hermosos ojos celestes casi transparentes y el ensamble de rasgos que más irte gusta, esos que se suelen llamar "aristocráticos", porque los aristócratas buscan incorporarlos a su progenie, tomándolos de miembros de la plebe con la secreta finalidad de mejorar o refinar su capital genético hereditario. ¡Florecillas silvestres! ¡Cenicientas de las masas que engullirán los insaciables cromosomas del señor! ¡Se inicia en vuestros óvulos un viaje ala porvenir soñado en lo más íntimo del programa genético del amo). Es sabido, en épocas de cambio, lo mejor del patrimonio fisiognómico heredable (esas pieles delicadas, esos ojos transparentes, esas narices de rasgos exactos "cinceladas" bajo sedosos párpados y justo encima de labios y de encías y puntitas de lengua cuyo carmín perfecto titila por el inundo proclamando la belleza interior del cuerpo aristocrático) se suele resignar a cambio de un campo en Marruecos, la mayoría accionaria del Nuevo Banco tal, una Acción heroica en la guerra pasada o un Premio Nacional de Medicina, y así brotan narices chatas, ojos chicos, bocas chirlonas y pieles chagrinadas en los cuerpitos de las recientes crías de la mejor aristocracia, obligando a las familias aristocráticas o recurrir a las malas familias de la plebe en busca de buena sangre piara corregir los rasgos y restablecer el equilibrio estético de las generaciones que catapultarán sus apellidos y un poco de ellas mismas, a vaya a saber uno dónde en algún improbable siglo del porvenir.
La chica me gustó. Vestía un traje de hombre holgado, tres o más números mayor que su talle.
De altura normal, no pesaría más de 44 kilos. su piel tan suave (algo de ella me recordó a Grace Kelly, algo de ella me recordó a Catherine Deneuve) era más que atractiva para mí. Calzaba botitas de astrakán perfectas, en contraste con la rasposa confección de su traje de lana. Una camisa de cuello Oxford se le abría a la altura del busto mostrando algo que creí su piel y comprobé después que era tina campera de gimnasta. Ella, a mí, ni me miró.
Pero en cambio, su amiga, la más gorda, la del pelo teñido color naranja, venía emitiendo una onda asaz provocativa. No quise sugerir sexual: provocativo, como buscando riña, como buscando o planificando un ataque verbal, como buscando tina humillación, como ella misma habría mirado a un oficial de la policía inglesa. Así mirábame la gorda de pelo zanahoria. La mía, en cambio no me mira ha. Pero. . .
Tampoco miraba a sus acompañantes. Miraba hacia la calle vacía de transeúntes, con las pupilas extraviadas en el paso del viento. Así me dije: "se pierde su mirada pincelando el frío viento de Oxford Street". Era etérea. Esa nota, lo etéreo, es la que mejor habría definido a mi muchacha para mí, de no mediar aquellas actitudes punk y los detalles punk, que lucía, punk, como al descuido, negligentemente punk, ella. Por ejemplo: fumaba cigarrillos de hoja; los tomaba con el gesto exhultante de un europeo meridional, pitaba fuerte el humo y lo tiraba insidiosamente contra el cristal de la vidriera. Al pasar por su mesa había visto en sus manos una mancha amarilla, azafranada, de alquitrán de tabaco. ¡Y jamás vi manitas sucias de alquitrán de tabaco como las de mi muchachita punk! El índice, el mayor y el anular de su derecha, desde las uñas hasta los nudillos, estaban embebidos de ese amarillo intenso que sólo puede conseguir algún gran fumador para la primer falange del dedo índice, tras años de fumar y fumar evitando lavados. Me impresionó. Pero era hermosa, tenía algo de Catherine Deneuve y algo de Isabelle Adjani que en aquel momento no pude definir: me estaba confundiendo. Pagué la cuenta, eché las rémoras de mi botella de Chianti en la copa verde del restaurante, y copa en mano –so british–, como si fuese un parroquiano de algún pub confianzudo, me apersoné a la mesa de las muchachas punk asumiendo los riesgos. Antes de partir había calculado mi chance: una en cinco, una en diez en el peor de los casos; se justificaba. voy a contarlo en español: –¿Puedo yo sentarme? Las tres punk se miraron. La gorda punk acariciaba su victoria: debió creer que yo bajaba a reclamar explicaciones por sus miradas punk provocativas. Para evitar un rápido rechazo me senté sin esperar respuestas. Para evitar desanimarme eché un trago de vino a mi garguero. Para evitar impresionarme miré hacia arriba, expulsando de mi campo visual al pajarito embalsalmado. La gorda reía. La punk mía miró a la del pelo verde, miró a la gorda, sopló el humo de su cigarro contra la nada, no me miró, y sin mirarme tomó un sorbito de aquella mezcla de Coca Cola y Chianti que estuvo preparando en la página anterior, pero que yo, con esta prisa por escribirla, había olvidado registrar. Habló la punk con pájaro
–¿Qué usted quiere? –Nada, sentarme... Estar aquí como una sustancia de hecho... –dije en cachuzo inglés.
Sin duda mi acento raro acicateó los deseos de saber de la gorda: –¿Dónde viene usted de...? –ladró.
La pregunta era fuerte, agresiva, despectiva.
–De Sudamérica... Brasil y Argentina –dije, para ahorrarles una agobiante explicación que llenaría el relato de lugares comunes. Me preguntaba si era inglés: se asombraba "¿Cómo puede venir uno de Brasil y Argentina sin ser británico?", imaginé que habría imaginado ella.
¿Sería un inglés? –No. Soy sudamericano, lamentado –dije.
–Gran campo Sudamérica –se ensañaba la gorda.
–Sí: lejos. Así, lejos. Regresaré mes próximo –le respondí.
–Oh sí... Yo veo dijo la gorda mirando fijo a la cara de sapo que hamacó su cabeza como si confirmase la más elaborada teoría del universo. Entonces habló por vez primera y sólo para mí mi Muchacha Punk. Tenía voz deliciosa y tímbrica en este párrafo: –¿Qué usted hace aquí? –quiso saber su melodía verbal.
–Nada, paseo –dije, y recordé un modelo que siempre marchó bien con beatniks y con hippys y que pensé que podía funcionar con punks. Lo puse a prueba: –Yo disfruto conocer gente y entonces viajo... Conocer gente, ¿Me entiende?... Viajar... Conocer... ¡Gente!.. ¿Eh.? ¡Ah..! ¡Así..! ¡Gente..!
Funcionó: la carita de mi Muchacha Punk se iluminaba. –Yo también amo viajar –fue desgranando sin mirarme–. Conozco África, India y los Estados (se refería a USA). Yo creo que yo conozco casi todo. ¡Yo no nunca he ido yo a Portugal! ¿Cómo es Portugal? –me preguntó.
Compuse un Portugal a su medida: –Portugal es lleno de maravilla... Hay allí gente preciosamente interesante y bien buena. Se vive una ola en completo distinta a la nuestra...
" seguí así, y ella se fue envolviendo en mi relato. Lo percibí por la incomodidad que comenzaban a mostrar sus punks amigas. Lo confirmé por esa luz que vi crecer en su carita aristocráticamente punk. Susurraba ella: –Una vez mi avión tomó suelo en Lisboa y quise yo bajar, pero no permitieron –dijo–: Encuentro que la gente del aeropuerto de Lisboa son unos cerdos sucios hijos de perra. ¿Es no, eso ...Lisboa, Portugal?–. La duda tintineaba en su voz.
–Sí –adoctriné, pero en todos los aeropuertos son iguales: son todos piojosos malolientes sucios hijos de perra.
–Como los choferes de taxi, así son –me interrumpió la gorda, sacudiendo el humo de su Players.
–Como los porteros del hotel, sucios hijos de perra –concedió la pajarófora gorda cara de sapo, quieta.
–Como los vendedores de libros –dijo la mía –¡Hijos de una perra!–. Y flotaba en el aire, etérea.
–Sí, de curso –dije yo, festejando el acuerdo que reinaba entre los cuatro. Entonces ocurrió algo imprevisto; la de pelo verde habló a la gorda: –Deja nosotros ir, dejemos a estos trabajar en lo suyo, eh... –y desenrolló un billete de cinco libras, lo apoyó en el platillo de la cuenta, se paró y se marchó arrastrando en su estela a la cara de sapo. Bien había visto yo que ellas habían con sumido diez o quince libras, pero dejé que se borraran, eso simplificaba la narración.
–Bay, Borges –me gritó la cara de sapo desde la vereda, amagando sacar de su cintura una inexistente espadita o un puñal; entonces yo me alegré de ver tanta fealdad hundiéndose en el frío, y me alegré aún más, pensando que asistía a otra prueba de que el prestigio deportivo de mi patria ya había franqueado las peores fronteras sociales de Londres. Pregunté a mi muchacha por qué no las había saludado: –Porque son unas ceras sucias hijas de perra.
¿Ve? –dijo mostrándome los billetitos de cinco libras que iba sacando de su bolsillo para completar el pago de la cuenta. Asentí.
Como un cernícalo, que a través de las nubes más densas de un cielo tormentoso descubre los movimientos de su pequeña presa entre las hierbas, atraído por el fluir de las libras , un mozo muy gallego brotó a su lado, frente a mí. Guiñó un ojo, cobró, recibió los pocos penns de propina que mi muchacha dejó caer en su platillo, y yo pedí otra botella de Chianti y dos de Coke y ella me devolvió un hermoso gesto: abrió la boca, frunció un poquito la nariz, alzó la ceja del mismo lado y movió la cabeza como queriendo devolver la pelota a alguien que se la habría lanzado desde atrás.
Conjeturé que sería un gesto de acuerdo. Poco después, su manera golosa de beber la mezcla de vino y Coca Cola, acabó de confirmándome aquella presunción de momento: todo había sido un gesto de acuerdo.
Me contó que se llamaba Coreen. Era etérea: al promediar el diálogo sus ojos se extraviaban siguiendo tras la ventana de la pizzería española de Graham Avenue al viento de la calle. Tomamos dos botellas de Chianti, tres de Coke. Ella mezclaba esos colores en mi copa. Yo bebía el vino por placer y la Coke por la sed que habían provocado la pizza, el calor del local y este mismo deseo de averiguar el desenlace de mi relato de la Muchacha Punk. La convidé a mi hotel. No quiso. Habló: –Si yo voy a tu hotel, tendrás que a ellos pagar mi permanencia. Es no sentido –afirmó y me invitó a su casa. Antes de salir pagamos en alícuotas todo lo bebido; pero yo necesito hablar más de ella. Ya escribí que tenía rasgos aristocráticos. A esa altura de nuestra relación (eran las 12.30, no había un alma en la calle, el frío inglés del relato, calaba, los huesos, argentinos, del narrador), mi deseo de hacerla mía se había despojado de cualquier snobismo inicial. Mi Muchacha –aristocrática o punk, eso ya no importaba–, me enardecía: yo me extraviaba ya por ese ardor creciente, ya era un ciego, yo. Yo era ya el cuerpo sin huellas digitales de un ahogado que la corriente, delatora, entra boyando al fiord donde todo se vuelve nada. Pero antes, cuando la vi frente a mi vidriera de Selfridges había notado detalles raros, nítidamente punk, en su tenue carita: su mejilla izquierda estaba muy marcada, no supe entonces cómo ni por qué, y el lado derecho de su cara tenía una peculiaridad, pues sobre el ala derecha de su nariz, se apoyaba –creí– una pieza de metal dorado (creí) que trazando una comba sobre la mejilla derecha ascendía hasta insertarse en la espiga de trigo, que creí dorada, afeando el lóbulo de su oreja a la manera de un arete de fantasía. Del tallo de esa espiga, de unos dos centímetros, colgaba otra cadena, más gruesa, que caía sobre su cuello libremente y acababa en la miniatura de la lata de Coke, de metal dorado y esmalte rojo que siempre iba y venía rozándole los rubios pelos, el hombro, y el pecho, o golpeaba la copa verde provocando una música parecida a su voz, y algunas veces se instalaba, quieta, sobre su hermosa clavícula blanca, curvada como el alma de una ballesta, armónica como un golpe de tai chi. Durante nuestra charla aprendí que lo que había creído antes metal dorado era oro dieciocho kilates, y descubrí que lo que había creído un grano de maíz de tamaño casi natural aplicado sobre el ala de su nariz era una pieza de oro con forma de grano de maíz y tamaño casi natural, sostenido por un mecanismo de cierre delicadísimo, que atravesaba sin pudor y enteramente la alita izquierda de su bella nariz. Ella misma me mostró el orificio, haciendo un poco de palanca con la uña azafranada de su índice, entre el maíz y la piel, para lucir mejor su agujerito en forma de estrella, de unos cuatro milímetros de diámetro. ¡Estaba chocha de su orificio... ! Del lado izquierdo, lo que temprano en Oxford Street me había parecido una marca en su mejilla, era una cicatriz profunda, de unos tres centímetros de largo, que parecía provocada por algo muy cortante. Surcaban ese tajo tres costuras bien desprolijas, trabajo de un aficionado, o de algún practicante de primer año de medicina más chapucero que el común de los practicantes de medicina ingleses y en ausencia de los jefes de guardia. Segunda decepción del narrador: la cicatriz de la izquierda, a diferencia de las cositas de oro de su lado derecho, era falsa. La había fraguado un maquillador y mi muchachita se apenaba, pues había comenzado a deshacerse por la humedad y por el frío y ahora necesitaba un service para recuperar su color y su consistencia original.

Poco antes de irnos, ella fue al baño y al volver me sorprendió cavilando en la mesa: . –¿Cuál es el problema con tú? –me preguntó en inglés–. ¿Qué eres tú pensando? –Nada –respondí–. Pensaba en este frío maldito que estropea cicatrices...
Pero mentí: yo había pensado en aquel frío sólo por un instante. Después había mirado la calle que se orientaba hacia la nada, y había tratado de imaginar qué andaría haciendo la poca gente que, de cuando en cuando, producía breves interrupciones en la constancia de aquel paisaje urbano vacío. Toqué el cristal helado; olí los bordes de la copa verde de ella para reconocer su olor, y volví a pensar en las figuras que iban pasando tras los cristales, esfumadas por el vapor humano de la pizzería. Entonces quise saber por qué cualquier humano desplazándose por esas calles, siempre me parecía encubrir a un terrorista irlandés, llevando mensajes, instrucciones, cargas de plástico, equipos médicos en miniatura y todo eso que ellos atesoran y mudan, noche por medio, de casa en casa, de local en local, de taller en taller, y hasta de cualquier sitio en cualquier otro sitio. "¿Por qué?" –me preguntaba" ¿Por qué será?" Trataba de entender, mientras mi bella Muchachita estaría cerquísima pishando, o lavándose con agua tibia, y cuando apenas tironeé del hilito de la tibieza de su imagen, estalló en mil fragmentos una granada de visiones y asociaciones íntimas, intensas, pero por rúas, por argentinas y por inconfesables, poco leales hacia ella. ¿Hay Dios? No creo que haya Dios, pero algo o alguien me castigó, porque cuando advertí que estaba siendo desleal e innoble con mi Muchachita Punk y sentí que empezaba a crecer en mi cuerpo –o en mi alma–, la deliciosa idea del pecado, cruzó por la vidriera la forma de un ciclista, y lo vi pedalear suspendido en el frío y supe que ése era el hombre cuyo falso pasaporte francés ocultaba la identidad del ex jesuita del IRA que alguna vez haría estallar con su bomba de plástico el pub donde yo, esperando algún burócrata de BAT, encontraría mi fin y entonces cerré los ojos, apreté los puños contra mis sienes y la vi pasar a ella apurada por la vereda del pub, zafé de allí, corrí tras ella respirando el aire libre y perfumado de abril en Londres, y en el instante de alcanzarla sentimos juntos la explosión, y ella me abrazaba, y yo veía en sus ojos –dos espejos azules que ese hombre que rodeaban los brazos de mi Muchacha Punk no era más yo, sino el jesuita de piel escarbada por la viruela, y adiviné que pronto, entre pedazos de mampostería y flippers retorcidos, Scotland Yard identificaría los fragmentos de un autor' que jamás pudo componer bien la historia de su Muchacha Punk. Pero ella ahora estaba allí, salía del texto y comenzaba a oír mi frase: ' –Nada... pensaba en este frío maldito que arruina cicatrices... –oía ella.
Y después inclinaba la cabeza (¡chau irlandeses!), me clavaba sus espejos azules y decía "gracias", que en inglés ("agradecer tú", había dicho en su lengua con su lengua), y en el medio de la noche inglesa, me hizo sentir que agradecía mi solidaridad; yo, contra el frío, luchando en pro de la consevación de su preciosa cicatriz, y que también agradecía que yo fuera yo, tal como soy, y que la fuera construyendo a ella tal como es, como la hice, como la quise yo.
Debió advertir mis lágrimas. Justifiqué: –Tuve gripe. . . además. . . ¡El frío me entristece, es un bajón...! "¡lt downs me!" traduje–. ¡Eso abájame! –¡Vayamos al hotel! –dije yo, ya sin lágrimas.
–¡Hotel no! –dijo ella, la historia se repite.
No insistí. Entonces no sabía –sigo sin saber–, cómo puede alguien imponer su voluntad a una muchacha punk. Salimos al frío; calaba. Los huesos. Ni un alma. Por las calles. Llamé a un taxi. El no paró. Pronto se acercó otro. Se detuvo y subimos. Olía a transpiración de chofer y a gas oil. Mi Muchacha nombró una calle y varios números. imaginé que viviría en un barrio bajo, en una pocilga de subsuelo, o en un helado altillo y calculé que compartiría el cuarto con media docena de punks malolientes y drogados, que a esa altura de la noche se arrastrarían por el suelo disputando los restos de la comida, o, peor, los restos de una hipodérmica sin esterilizar que circularía entre ellos con la misma arrogante naturalidad con que nuestros gauchos se dejan chupar sus piorreicas bombillas de mate frío y lavado. Me equivoqué: ella vivía en un piso paquetísimo, frente a Hyde Park. En la puerta del edificio decía "Shadley House". En la puerta de su apartamento –doble batiente, de bronce y de lujuria –decía "R. H. Shadley".
–Es la casa de mi familia –dijo humilde mi Punk y pasamos a una gran recepción. A la derecha, la sala de armas conservaba trofeos de caza y numerosas armas largas y cortas se exhibían junto a otras, más medianas, en mesas de cristal y en vitrinas. A la izquierda, había un salón tapizado con capitoné de raso bordeaux que brillaba a la luz de tres arañas de cristal grandes como Volkswagens. El pasillo de entrada desembocaba en un salón de música, donde sonaban voces. Al pasar por la puerta ella gritó "hello" y una voz le devolvió en francés una ristra de guarangadas. Detrás pasaba yo, las escuché, memoricé nuestra oración "queterrecontra" y con una mirada relámpago, busqué la boca sucia y gala en el salón. No la identifiqué. En cambio vi dos pianos, una pequeña tarima de concierto, varios sillones y dos viejos sofás enfrentados.
Entre ellos, sobre almohadones, media docena de punks malolientes fumaban haschich disputando en francés por algo que no alcancé a entender.
Un negro desnudo y esquelético yacía tirado sobre la alfombra purpúrea. Por su flacura y el color verdoso de su piel me pareció un cadáver, pero después vi sus costillas que se movían espasmódicamente y me tranquilicé: epilepsia.
Imaginé que el negro punk entre sus sueños estaría muriéndose de frío, pero no sería yo quien abrigase a un punk esa noche de perros, estando él, punk, reventado de droga punk entre tantos estúpidos amigos punk.
Copamos la cocina. Mi Muchacha me dijo que los batracios del salón de música eran "su gente" y mientras trababa la puerta me explicó que estaban enculados ("angry", dijo) con ella, porque les había prohibido la entrada a la cocina. Ellos argumentaban que era una "zorra mezquina", creyendo que la veda obedecía a su deseo de impedir depredaciones en heladeras y alacenas, pero el motivo eran las quejas y los temores de los sirvientes de la casa, que en varias oportunidades habían topado contra semidesnudos punks que comían con las manos en un área de la casa que el personal consideraba suya desde hacía tres generaciones y en la que siempre debían reinar las leyes de El Imperio. Ese día había recibido nuevas quejas del ama de llaves, pues uno de los punks, el marroquí, había estado toqueteando las armas automáticas de la colección y cuando el viejo mayordomo lo reprendió, el punk le había hecho oler una daga beduina, que siempre llevaba pegada con cinta adhesiva en su entrepierna. Coreen estaba entre dos fuegos y muy pronto tendría que elegir entre sus amigos y la servidumbre de la casa. Vacilaba: –Son unos cerdos malolientes hijos de perra –me dijo refiriéndose a los dos franceses, cl marroquí, el sudanés y el americano, quien además –contenía "costumbres repugnantes". No pude saber cuáles, pero me senté en un banquito a imaginar media docena de posibilidades punk, mientras ella filtraba un delicioso café con canela. Cuando la cafetera ya borboteaba, me contó que aquel departamento había sido de los abuelos de su madre, que era una crítica de museos que trabajaba en New York. El padre, veinte años mayor, se había casado por prestigio, tomando el apellido de la mujer cuando lo hicieron caballero de la reina vieja en recompensa de sus 'sevicios de espía, o policía, en la India.
Vinculado a la compañía de petróleo del gobierno, el viejo había hecho una apreciable fortuna y ahora pasaba sus últimos años en África, administrando propiedades. Mi Muchacha Punk lo admiraba. También admiraba a su madre. No obstante, al referirse a las relaciones de los dos viejos con ella y con su hermana mayor, puntualizó varias veces que eran unos "hijos de perra malolientes". Creí entender que había un banco encargado de los gastos de la casa, los sueldos de los sirvientes y choferes y las cuentas de alimentos, limpieza e impuestos, y que las dos muchachas –la mía y su hermana recibían cincuenta libras. "Cerdos malolientes", había vuelto a decir tocándose la cicatriz y explicando que el service –que en tiempos de humedad debía realizarse semanalmente le costaba veiticinco libras, y que así no se podía vivir. Pedía mi opinión. Yo preferí no tomar el partido de sus padres, pero tampoco quise comprometerme dando a su posición un apoyo del que, a mí, moralmente, no me parecía merecedora. Entonces la besé.
Mientras bebía el café la muchacha salió a arreglar algunos asuntos con sus amigos. Yo aproveché para mirar un poco la cocina: estábamos en un cuarto pilo, pero uno de los anaqueles se abría a un sótano de cien o más metros cuadrados que oficiaba de bodega y depósito de alimentos. Había jamones, embutidos y ciento cuarenta y cuatro cajas con latas de bebidas sin alcohol y conservas. vi cajones de whisky, de vinos y champañas de varias marcas.
Contra la pared que enfrentaba a mi escalera, dormían millares de botellas de vino, acostadas sobre pupitres de madera blanca muy suave.
Había olor a especias en el lugar. Calculé un stock de alimentos suficiente para que toda una familia y sus amigos argentinos sitiados pudiesen resistir el asedio del invasor normando por seis lunas, hasta la llegada de los ejércitos libertadores del Rey Charles, y al avanzar los atacantes, obligándonos a lanzar nuestras últimas reservas de bolas de granito con la gran catapulta de la almena oeste, apareció otra vez mi princesita punk, que repuesta del fragor del combate, volvía a trabar la puerta con dos vueltas de llave y me miraba, carita de disculpa.
Yo dije, por decir, que me parecía justificado el temor de sus sirvientes. "Nunca se sabe", dije en español, y le aclaré en inglés "es no fácil saber". Ella se encogió de hombros y dijo que sus amigos eran capaces de cualquier cosa, "como pobre Charlie". Quise saber quién era "pobre Charlie" y me contó que era un pariente, que se había hecho famoso cuando arrancó las orejas de una bebita en Gilderdale Gardens pero que ahora envejecía olvidado en un asilo cercano a Dundall, fingiéndose loco, para evitar una condena.
Entonces volvió a preguntar mi nombre y el de mis padres y se rió. También volvió a hablarme de su cicatriz que había costado cincuenta libras: el precio de su pensión semanal, "como una substancia de hecho". El banco le liquidaba cincuenta libras por semana a mi Muchacha y otras tantas a su hermana mayor, pero el maquillaje requería service. (Estoy seguro de haberlo escrito, pero ella volvía a contármelo y yo soy respetuoso de mis protagonistas. El arte –pienso debe testimoniar la realidad, para no convertirse en una torpe forma de onanismo, ya que las hay mejores.) Necesitaba service la cicatriz y le impedía, entre otras cosas, la práctica de natación y de esquí acuático. Coreen adoraba el esquí y las largas estadías al aire libre en tiempo de humedad y me invitó con un cigarrillo de marihuana: un joint. Lo rechacé porque había bebido mucho, me sentía ebrio de planes, y no quería que una caída súbita de mi presión los echara a perder. Mi Muchacha empapaba el papel de su pequeño joint con un líquido untuoso que guardaba en la miniatura de Coke de su colgante de oro. "Aceite de heroína", explicó. Ella había sido adicta y friendo ese juguito que impregnaba el papel y la yerba, tranquilizaba sus deseos.
Hacía un año que venía abandonando el hábito, temía recaer en los pinchazos que habían matado a sus mejores amigos una noche en París –septicemia y ahora quería curarse y salir de aquello porque su pensión no le alcanzaba para solventar el hábito: ya bastantes problemas le traía el service de su maquilladora. Después volvió a dejarme solo en la cocina, fue al baño y yo robé del sótano una lata de queso cammembert, y a medida que me lo iba comiendo con mi cuchara de madera, hice una recorrida por las dependencias de la cocina: arte testimonial.
Amén de varios hornos verticales, y un gran hogar revestido de barro para hacer pan en la sala contigua tenían una máquina de asar eléctrica, con un spiedo que mediría tres metros de ancho por uno de circunferencia. Calculé que un pueblo en marcha hacia la liberación podía asar allí media docena de misioneros mormones ante un millar de fervientes watussi desesperados por su alícuota de dulzona carne de misionero mormón rotí. Más allá de la sala estaba el depósito de tubos de gas, leñas, carbón y especias. Olía a ajo el lugar, pero no vi ajo sino ramas de laurel y bolsas de yute con hierbas aromáticas que no supe calificar. ¿Romero? ¿Peter Nollys? ¿Kelpsias? ¡vaya uno a distinguir las sofisticadas preferencias de esos maniáticos magnates británicos...! Cuando Coreen –mi Muchacha Punk, dueña y señora de la casa volvía del –baño, trabó la puerta que separaba la cocina del office –al que ella llamaba "hogar" en inglés de los salones donde seguían gritándose barbaridades sus amigos. Ignoro lo que habrán dicho ellos, pero como resumen dijo que eran unos piojos hijos de perra; grave. Prendió otro joint con la brasa de mis 555, y –¡Achalay!– nos fuimos con él a apestar el dormitorio de su hermana, donde, dormiríamos, pues el suyo venía desordenado de la tarde anterior.
El pasillo que llevaba a los cuartos, estaba custodiado por grandes cuadros que parecían de buena calidad. Reparé en el piso: listones de roble enteros se extendían a lo largo de quince o veinte metros. Sin alfombra ni lustre alguno, la madera blanca repulida me evocó la cubierta de aquellos clippers que se hacía construir la pandilla de nobles que rondaba a Disraeli para gastar sus vacaciones en Gibraltar. ¡Un derroche! El cuarto de la hermana era amplio, sobriamente alfombrado, y en un rincón había una piel de tigre, en otro, una de cebra viel y otras pieles gruesas que supuse serían de algún lanar exótico, pues eran más grandes que las pieles de las ovejas más grandes que mis ojos han visto y que las que cualquier humano podría imaginar con o sin joints embebidos en substancias equis.
Nos acostamos. Tercera decepción del narrador: mi Muchacha Punk era tan limpia como cualquier chitrula de Flores o de Belgrano R. Nada previsible en una inglesa y en todo discordante con mis expectativas hacia lo punk. ¡Las sábanas...! ¡Las sábanas eran más suaves que las del mejor hotel que conocí en mi vida! Yo, que por mi antigua profesión solía camouflarme en todos los hoteles de primera clase y hasta he dormido –en casos de errores en las reservas que de ese modo trataron los gerentes de repararen suites especiales para noches de bodas o para huéspedes VIP, nunca sentí en mi piel fibras tan suaves como las de esas sábanas de seda suave, que olían a lima o a capullitos de bergamota en vísperas de la apertura de sus cálices. Tercera decepción del lector: Yo jamás me acosté con una muchacha punk. Peor: yo jamás vi muchachas punk, ni estuve en Londres, ni me fueron franqueadas las puertas de residencias tan distinguidas. Puedo probarlo: desde marzo de 1976 no he vuelto a hacer el amor con otras personas. (Ella se fue, se fue a la quinta, nunca volvió, jamás volvió a llamarme. La franquean otros hombres, otros. Nos ha olvidado; creo que me ha olvidado).
Cuarta decepción del narrador: no diré que era virgen, pero era más torpe que la peor muchacha virgen del barrio de Belgrano o de Parque Centenario. Al promediar eso (¿el amor?) le largó a declamar la letanía bien conocida por cualquier visitante de Londres: "ai camin ai camin ai camin ai camin ai camin", gritaba, gritaba, gritaba, sustituyendo los conocidos "ai voi ai voi ai voi ai voi" de las pebetas de mi pago, que sumen al varón en el más turbado pajar de dudas sobre la naturaleza de ese sitio sagrado hacia el que dicen ir las muchachas del hemisferio sur y del que creen venir sus contrapartidas británicas. Pero uno hace todo esto para vivir y se amolda. ¡vaya si se amolda! Por ejemplo: Y después se durmió. Habrá sido el vino o las drogas, pero durmió sonriendo, y su cuerpo fue presa de una prodigiosa blandura. Miré el reloj: eran las 5.30 y no podía pegar un ojo, tal vez a causa del café, o de lo que agregamos al café.
Revisé los libros que se apilaban en la mesa de luz del cuarto de la hermana (le mi Muchacha Punk. ¡Buenos libros! Blake, Woolf, Sollers: buena literatura. ¡Cortázar en inglés! (¡Hay que ver en una de esas camas señoriales lo que parece el finado Cortázar puesto en inglés!) Había manuales de física y muchos números de revistas de ciencias naturales y de Teoría de los Sistemas.
Separé algunas para informarme qué era esa teoría que yo desconocía pero que justificaba tina publicación mensual que ya iba por el número ciento treinta y cuatro. Las miré. interesante: enriquecería mi conversación por un tiempo.
Andaba en eso citando llegó la hermana de mi Muchacha Punk con su novio. La chica dijo llamarse Dianne y era naturista, marxista, estudiaba biología, odiaba las drogas, despreciaba a los punks y no tomó nada bien que estuviésemos acostados en su cuarto, pero disimuló. Cuando le hablé, su expresión se hizo aún más severa como reprochando que un desnudo, desde su propia cama, se dirigiese a ella en un inglés tan choto.
No le gusté y ella no pudo disimularlo más.
En cambio el novio me mostró simpatía. Era estudiante de biología, naturista, marxista, odiaba profundamente a las punks y manifestó un intenso desprecio hacia las drogas y sus clientes.
Creo que de no haber mediado el episodio del encuentro y la irritación de su novia, habríamos podido entablar tina provechosa amistad. Me convidaron con sus frutas, algo muy delicioso, parecido al níspero y muy refrescante, que erradicó de mis encías el gustito a Coreen. Ella, a pesar de nuestra conversación en voz muy alta, mis gritos angloargentinos, mis carcajadas y 1()s mendrugos de risa que alguno de mis chistes lograron de la bióloga, no despertaba.
Dije a los chicos que me vestiría y que debía partir pues me –esperaban en mi hotel. Ellos dijeron que no era necesario, que siempre dormían en el suelo por motivos higiénicos y que yo podía seguir leyendo, pues "'la luz de la luz no nos molesta". Así dijeron. Se desnudaron, se echaron sobre una piel de oso y se cubrieron hasta los ojos con una manta hindú. De inmediato entraron en un profundo sueño y los vi dormir y respirar a un mismo ritmo, boca arriba y agarraditos de las manos. Pero yo no podía dormir; apagué la luz de la luz y estuve un rato velando y escuchando el contraste entre las respiraciones simétricas de la pareja, y la de Coreen, más fuerte y de ritmo más que sinuoso.
Prendí la luz y revisé el reloj: serían las siete, pronto amanecería. Acaricié los pelos de mi Muchacha, su carita, sus lindísimos hombros y sus brazos, y casi estuve a punto de hacer el amor una vez más, pero temí que un movimiento involuntario pudiese despertarla. Aproveché para mirar su piel delicada y suave. Nada punk, muy aristocrática la piel de mi Muchacha. Le estudié bien el agujerito de la nariz: medía seis milímetros de ancho y formaba una estrella de cinco puntas. ¿O eran cinco milímetros y la estrella tenía seis puntas? Nunca lo volveré a mirar. Para esta historia basta consignar que estaba dibujado con precisión y que debió ser obra de algún cirujano plástico que habrá cargado no menos de quinientos pounds de honorarios. ¡Un derroche! Miré la cicatriz de la mitad izquierda de mi chica: había perdido más color y estaba apelmazada por el roce de mi mentón que la barba crecida de dos días tornó abrasivo. Me apenó imaginar que en la tarde siguiente, al despertar, mi Muchachita Punk me guardaría rencor por eso. Escribí un papelito diciendo que el service quedaba a mi cargo y lo dejé abrochado con un clip junto a un billete de cincuenta libras que había comprado tan barato en Buenos Aires, en la garganta de su botita de astrakán. Así asumía mi responsabilidad, y ella no necesitaría esperar otra semana para poner su cicatriz a cero kilómetro. Actué como hombre y como argentino y aunque nadie atine nunca a determinar qué espera un punk de la gente, yo no podía permitir que al otro día mi Muchachita se amargase y anduviera por todas las discotheques de Londres insinuando que nosotros somos unos hijos de perra que perturbamos sus cicatrices y no pagamos el service, desmereciendo aún más la horrible imagen de mi patria que desde hace un tiempo inculcan a los jóvenes europeos. Me vestí. Al dejar el cuarto apagué las luces. Para salir destrabé la cerradura de la cocina pero volví a cerrarla y deslicé la llave bajo la puerta. Los punks seguían peleando: el africano reprochaba a los otros no haberlo despertado para la cena. Otro lloraba, creo que era el francés.
Después oí una sílabas rarísimas: era alguien que hablaba en holandés.
Gracias a Dios no me vieron y encontré un taxi no bien salí a la calle, fría como una daga rusa olvidada por un geólogo ruso recién graduado en la heladera de un hotel próximo a las obras suspendidas de Paraná Medio.
La tarde siguiente, leí en The Guardian que durante la noche catorce vagabundos, a causa del frío, habían muerto, o crepado, estirando sin rencor sus veintitantas vagabundas patas inglesas, en pleno corazón de la ciudad de Londres.
Hicieron no sé cuántos grados Farenheit; calculo que serían unos diez grados bajo cero, penique más, penique menos. En el hotel me pegué un baño de inmersión y calentito y con el agua hasta la nariz leí en la edición internacional de Clarín las hermosas noticias de mi patria. Quise volver.
Al día siguiente 'volé a Bonn y de allí fui a Copenhague. Al cuarto día estaba lo más campante en Londres y no bien me instalé en el hotel quise encontrar a mi Muchacha Punk. No tenía su teléfono; su nombre no figura en el directorio de la vieja ciudad. Corrí a su casa. Me recibió amistosamente Ferdinand, el novio de la hermana: mi Muchacha estaba en New York visitando a la madre y de allí saltaría a Zambia, para reunirse con el padre. volvería recién a fines de abril, y él no me invitaba a pasar porque en ese momento salía para la universidad, donde daba sus clases de citología. Tipo agradable Ferdinand: tenía un Morris blanco y negro y manejaba con prudencia en medio de la rougb hour de aquel atardecer de invierno. Se mostró preocupado porque hacía un año le venían fallando las luces indicadoras de giro del autito. Le sugerí que debía ser un fusible, que seguramente eso era lo más probable que le sucedería al Morris. Rumió un rato mi hipótesis y finalmente concedió: –No lo sé, tal vez tengas razón...
Me dejó en victoria Station, donde yo debía comprar unos catálogos de armas y unos artículos de caza mayor para mi gente de Buenos Aires.
Nos despedimos afectuosamente. El armero de Aldwick era un judío inglés de barbita con rulos y trenzas negras, lubricadas con reflejos azules.
Entre él y el librero de victoria Embankment –un paquistaní– acabaron de estropearme la tarde con su poca colaboración y su velada censura a mi acento. El judío me preguntó cuál era mi procedencia; el pakistano me preguntó de dónde yo venía. Contesté en ambos casos la verdad. ¿Qué iba a decir? ¿Iba a andar con remilgos y tapujos cuando más precisaba de ellos? ¿Qué habría hecho otro en mi lugar...? ¡A muchos querría ver en una situación como la de aquel atardecer tristísimo de invierno inglés...! Oscurecía. Inapelable, se nos estaba derrumbando la noche encima. Cuando escuchó la palabra "Argentina", el armero judío hizo un gesto con sus manos: las extendió hacia mí, cerró los puños, separó los pulgares y giró sus codos describiendo un círculo con los extremos de los dedos. No entendí bien, pero supuse que sería un ademán ritual vinculado a la manera de bautizar de ellos.
El paqui, cuando oyó que decía "Buenos Aires, Argentina, Sur" arregló su turbante violeta y adoptó una pose de danzarín griego, tipo Zorba (¿O sería una pose de danza del folklore de su tierra...?). Giró en el aire, chistó rítmicamente, palmeó sus manos y (cantó muy desafinado la frase "cidade maravilhosa dincantos mil", pero apoyándola contra la melodía de la opereta Evita.
Después volvió a girar, se tocó el culo con las dos manos, se aplaudió, y se quedó muy contento mostrándome sus dientes perfectos de marfil.
Sentí envidia y pedí a Dios que se muriera, pero no se murió. Entonces le sonreí argentinamente y él sonrió a su manera y yo miré el pedazo visible de Londres tras el cristal de su vidriera: pura noche era el cielo, debía partir y señalé varias veces mi reloj para apurarlo. No era antipático aquel mulato hijo de mala perra, pero, como todo propietario de comercio inglés, era petulante y achanchado: tardó casi una hora para encontrar un simple catálogo de Webley & Scott. ¡Así les va...!

(1979)

CAICEDOLOGÍA

2009-02-08T17:54:00.010-05:00

…a las doce de la noche tirado en el sofá de la sala viendo MASH de Robert Allmant (MASH inspiró una serie de TV de finales de los setenta sobre un campamento de médicos militares americanos en la guerra de Corea. Por momentos parecía que se trataba de la guerra de Vietnam). Hay una escena que sintetiza el espíritu de la película. Se concentra en un dentista apodado Painless quien se empieza a comportar extraño en el campamento. Ha perdido el interés por el poker, por el juego, por el azar, por la vida como transcurre diariamente. Donald Sutherland (Hawkeye) uno de los cirujanos va a verlo a su tienda donde se encuentra postrado. Allí Painless le cuenta que la noche anterior no pudo responderle en la cama a una de las enfermeras. El incidente lo lleva a creer que se está volviendo homosexual y que toda su actitud de casanova no ha sido sino una forma de encubrirlo. Decide entonces suicidarse. Hawkeye lo convence para que no se pegue un tiro y le propone que se tome una píldora de cianuro en medio de un ritual de despedida. Altman hace del ritual la pintura de la última cena de Da Vinci. Painless se acuesta en el ataúd dispuesto junto a los comensales y sus compañeros le ofrecen regalos para que se lleve al otro mundo: botellas de whisky, revistas pornográficas, comida chatarra, cigarrillos. El sacerdote le da la absolución y uno de los soldados entona el tema central de la película, "Suicide is painless", acompañado por una guitarra. Painless es llevado a una tienda y Hawkaye le lleva a la enfermera para que se acueste a su lado. Al día siguiente el suicida vuelve a la normalidad de su trabajo.

La escena presenta la constante en el ánimo de todos los médicos del campamento ante el sinsentido de la guerra. Por su situación en el mundo frente a la fatalidad del destino, los médicos optan por el absurdo. Su actitud es una parodia del hombre frente a lo irremediable, a la muerte. Nadie se va salvar de la muerte, entonces ¿qué sentido tiene la acción? Muertos nada de lo que hicimos va importar. Frente al absurdo no queda otra salida que el arte. El sentido mismo del arte es la afirmación del sinsentido de la vida. No hay que alarmarse por la idea del suicidio. La idea de MASH es precisamente lo absurdo que subyace a toda acción humana, incluso lo absurdo que es el suicidio. ¿Si de todas formas voy a morir que sentido tiene suicidarse?

...en estos días he leído la autobiografía de Andres Caicedo: “Mi cuerpo es una celda” editada y dirigida a la manera de un documental por el chileno Alberto Fuguet. En las notas seleccionadas se actualiza la pregunta por el sentido del suicidio. Aquí no se trata de un absurdo, el sufrimiento que implica el vivir (envejecer, la perdida de la inocencia, estar adelantado a la época, la imposibilidad de realizar los proyectos) lo justifica. La tesis central de Fuguet es que Caicedo sufría incesantemente pero su dolor hubiese sido paliado con la tecnología de nuestros días, la cuestión es que Caicedo sería el primero de una estirpe que sobrevive hoy gracias a los gadgets. A lo mejor se equivoca.

La primera vez que vi a Fuguet en Bogotá presentaba el libro "Tinta Roja" junto a la adaptación cinematográfica del peruano Francisco Lombardi. Tinta Roja la película no tuvo muy buena crítica pero tiene sus momentos pulp not-fiction que capturan la esencia del libro. Es la historia de un joven estudiante clase media que hace sus prácticas en un periódico amarillista, allí un periodista veterano se convierte en su imagen paterna y lo inicia en experiencias que lo llevan a confrontarse a sí mismo. Ese día, en la U Central Fuguet pasaba por mi stand de revistas mientras discutíamos con mi compañero el célebre aforismo de Artaud sobre los nuevos escritores que utiliza Roberto Bolaño como epígrafe de su Novelita lumpen:

Toda escritura es una marranada/ Las personas que salen de la nada intentando precisar cualquier cosa que pasa por su cabeza son unos cerdos./ Todos los escritores son unos cerdos./ Especialmente los de ahora.

En esa época leíamos sólo a Thomas Mann y a Nietzsche, pensábamos que nada actual valía la pena. Frente a nosotros sobre una mesa de exhibición estaban las novelas de Fuguet, me llamó la atención la de carátula verde de Mala onda. Fuguet (quien era desconocido en Colombia) no se parecía a los escritores del momento que no voy a mencionar para no morirme de pena. En la conferencia habló sobre películas dobladas al español en TNT y sobre el manifiesto contra el realismo mágico que abre la selección de cuentos Mcondo. Luego leyó un fragmento de un cuento sobre un muchacho que se masturbaba en la cama de sus padres y no se preocupaba por limpiar el semen del edredón. Ya se secará. En esa época acababa de salir un artículo suyo a propósito de Caicedo. Allí Fuguet esgrimía su tesis: "A Caicedo lo habría salvado la tecnología". Vivíamos en el año 2000 y recien se habia editado Ojo al Cine y la imagen del Caicedo novelista-travesti, Dionisio de la salsa, se estaba transformando para dar paso a la imagen del primer mártir del cine latinoamericano.

Hasta aquel momento Caicedo era conocido más que nada por las doctrinas formuladas en ¡Que viva la música!: Échale de todo al caldo que causara tu confusión… enrúmbate y derrúmbate… si tus padres te trajeron al mundo que ellos te mantengan, etc. Pero a partir de la publicación de Ojo al cine Caicedo empezó a representar algo más que un profeta del exceso. Caicedo se presentó como crítico consumado de Bergman, Wylder, Truffaut, enre otros; se mostró que tenía una visión de la vida indisoluble a su actividad cinéfila al punto que cada reseña a una película era más que nada un pretexto para hablar de si mismo. Ser cinéfilo para Caicedo era una vuelta a la vida contemplativa que en otro tiempo se encontraba en la naturaleza, la pantalla de cine era la ventana por donde se podía contemplar la vida en su plenitud y encontrar la ansiada paz. En su artículo "el hombre que veía demasiado" Fuguet reseña a un Caicedo menos rumbero y de mayor profundidad psicológica, plegado hacía un mundo interior donde sus miedos se conjuraban en sus obsesiones cinematográficas. Caicedo quería verlo todo, el cine debía exceder la vida misma pues si bien "el cine es contemplación, ventana al mundo, no lo es ante cualquier hecho al azar, es una escogencia de hechos privilegiados que implica una organización". En el cine Caicedo conjuraba el desorden que es la vida. Su objetivo final debería haber sido ser cineasta, de hecho lo era pero sin película, cineasta sin película, su película ya estaba completa en su cabeza atormentada. Por otra parte estaban las dificultades para hacer una película, no sólo los altos presupuestos sino la coordinación y trabajo en equipo. Era doloroso para Andrés Caicedo tener que relacionarse con los otros para lograr un objetivo en común, Caicedo estaba años luz de sus contemporáneos y no había desarrollado su instinto gregario. Además, era difícil ver las películas que complementaban sus visiones. Sin embargo, hoy en día existen cámaras digitales y formas prácticas de edición donde habría registrado y organizado sus visiones, existe el DVD, el tv cable donde habría encontrado las películas que lo desvelaban, el Internet le serviría para conectarse con otros freaks con sus mismas obsesiones. Caicedo habría encontrado su salvación en la tecnología.

El nuevo milenio le está dando una nueva dimensión a la obra del escritor que se torna menos local, o mejor, "se ha universalizado en su particularidad" para decirlo de una manera más acorde con el tono que Caicedo le imprimía a sus textos. Esto se le debe a Fuguet sin demeritar la labor de Luis Ospina y Sandro Romero quienes editaron sus cuentos: Destinitos Fatales y sus escritos sobre cine: Ojo al cine. Pero en el fondo queda la sensación de que treinta años es demasiado para que documentos fundamentales como sus memorias y sus escritos sobre cine no hubieran salido antes a la luz, si se tiene en cuenta que ésta nueva faceta de Caicedo abre una senda para la generación de escritores asfixiada por los modelos literarios que se erigen después del boom: mundos mágicos, paraísos perdidos, personajes irreales que ya poco tienen que ver con nuestra fragmentada realidad.

Fuguet comprendió a Caicedo porque es un escritor de actualidad que no habla encubierto en metáforas sino directamente y con fuerza por medio de códigos que son visibles en la cotidianidad. La primera novela de Fuguet Mala Onda es realista hasta el absurdo, fue escrita bajo la supervisión de Skarmetta y Donoso, a quienes el escritor presentó como novela histórica. Historia de corta duración, después rectificaría, un relato salengeriano que penetra en las relaciones sociales de los ochenta insertando referentes culturales extraños al tiempo que sin embargo reflejan un modo de ser y de sentir: el rock y la literatura.

Por momentos, tanto Caicedo como Fuguet parecen decir en sus obras que los modelos que surgen de la literatura en la segunda mitad del siglo XX tanto en norteamericana como latinoamérica sirven para responder a problemas, como la imposibilidad realizar objetivos singulares dentro de las condiciones culturales dadas, responden de mejor manera a la experiencia latinoamericana frente a la globalización que los modelos surgidos después del boom . Autores como Kerouac, Burroughs y Bukowski plasman mejor esta experiencia que los autores de Maqroll el Gaviero y el General en su Laberinto.

Quizás en los últimos años, Fuguet después de Roberto Bolaño y Caicedo, ha dado cuenta de la realidad latinoamericana, post-boom. En su propia experiencia se mezclan dos visiones de la realidad, la del capitalismo avanzado y la del emergente. Fuguet ha logrado dar cuenta de dicha experiencia, tal vez, por ser un californiano que llega a Chile a los diez años de edad en plena dictadura de Pinochet. El escritor tuvo que procesar sobre su experiencia latinoamérica sus impresiones de Chile, razón por la cual construyó una perspectiva menos prejuiciosa a las influencias provenientes de la cultura capitalista que la de los escritores post boom.

...es pertinente recordar en este punto la afinidad que la obra de Caicedo tiene con el rock. Especialmente la primera parte de su novela ¡Que viva la música! donde la protagonista se torna introspectiva y violenta por el influjo de las letra y música de los Rolling Stones. Es fascinante por su morbidez la manera como Caicedo cuenta la prematura muerte del guitarrista Brian Jones. Parece ser un esbozo de un libro que proyectaba sobre "la relación entre el éxito de la legendaria banda inglesa y el relativo fracaso de la generación que escuchaba sus discos". A través de la música de los Rolling Stones Caicedo subrayó una actitud desafiante ante los poderes establecidos y de ellos tomó su actitud de mostrarse un tanto decadente para sorprender luego cuando nadie lo espera con un movimiento vital. En un apartado de "mi cuerpo es una celda" el escritor caleño dice:

“Yo siempre estuve muy influenciado por la música de los Rolling Stones y por su postura lumpesca ante la vida, aunque estuvieran disfrutando del puesto No 1 en la industria ( que hoy está en plena decadencia artística) del rock and roll”

TEATRO Y OLVIDO

2008-12-21T14:11:00.000-05:00

1. Teatro y principio de realidad (El mito).

En la actualidad, la pregunta por la razón de ser del teatro tiene vigencia a pesar de que la gran mayoría de las producciones teatrales que se pueden ver hayan dado por sentada la respuesta: El teatro es entretenimiento y espectáculo. En las producciones teatrales de la actualidad parece darse por sentado que el público va al teatro a divertirse y que seguramente en ese divertimento busca olvidarse de sí. El olvido es vital para la condición humana y no hay nada más difícil que lograr tal estado, por ello en los tiempos modernos se ofrecen una variedad de formas de olvido de sí por medio del arte. Tal vez es cierto lo que dice Nietzsche respecto al hombre moderno, que depende siempre del pasado, que no sabe olvidar y que envidia al animal porque ignora lo que es el ayer y el hoy; el animal vive atado a la inmediatez del placer y del dolor por eso vive sin melancolía y sin hastío en contraposición al hombre. Para Nietzsche la verdadera fortaleza del hombre radica en su capacidad de desprenderse de su pasado por medio del olvido. Hay que tener en cuenta que aquí el olvido no es propiamente abandono de sí o alienación sino condición para la creación, por ello el punto de partida de este texto surge de la pregunta ¿es el olvido para el público que va al teatro un acto creador? O ¿es una forma de evasión de su propia verdad, a saber, su incapacidad de salir de una realidad dada (dominante)?

Podría decirse que para el público de hoy el olvido es una forma de evasión a juzgar por uno de los espectáculos teatrales que tienen más audiencia y acogida en la actualidad: el stand up comedy, el espectáculo de risas donde se ensalza lo cotidiano al punto de llevarlo al punto de lo ridículo, donde el espectador confirma que no está sólo ya que su drama personal es inocuo pues es común al de todo el mundo. Por ello el espectador sale de la sala reconciliado consigo mismo y dispuesto a repetirse en la vida cotidiana real que no es entretenimiento sino esfuerzo y trabajo. Para el espectador moderno la vida real tiene una recompensa que son esos momentos de entretenimiento, sin embargo no todos esos momentos son necesariamente rituales como ir al teatro, a la ópera etc.; la televisión provee las dosis necesarias de olvido necesarias para no sucumbir a su propia realidad. El público que pasa del televisor al teatro rara vez es activo frente a lo que pasa por sus sentidos a través del arte, no participa en la creación de la realidad que presencia, por el contrario su abstracción contribuye a perpetuar la realidad dominante. Por ello, para que el arte escénico despierte al espectador del alienante olvido y lo lleve al olvido creador es urgente que el teatro se pregunte por su razón de ser y esta razón se encuentra en el mito.

Pero en la actualidad ¿qué valor tiene el mito para nuestra existencia? O ¿Qué función cumple en nuestra sociedad? Pareciera que con el auge del conocimiento científico, con la primacía de la verdad de la ciencia sobre el arte y la filosofía, el mito no deja de ser otra cosa que una ficción o en palabras de Mercia Eliade “lo que no puede existir en la realidad”, esto es, lo que es mentira o ficción. Sin embargo, como lo han demostrado el arte y la filosofía, el mito encubre una verdad o una “tradición sagrada, una revelación primordial, un modelo ejemplar” .

Ahora bien, ¿de qué tipo de verdad nos hablan los mitos? ¿Qué verdad se revela en el mito? Partiendo del hecho de que el hombre es ante todo, a diferencia del animal, simbólico, es decir, tiene un instinto fundamental de formar metáforas, podemos arriesgarnos a afirmar que el mito es parte fundamental de la supervivencia humana. El terror a la existencia precede al mito y por medio del mito se conjura éste terror en (bellas) imágenes. Mediante el mito se da sentido a la existencia al representar aquello que excede el conocimiento. Los griegos de la antigüedad siguen siendo un ejemplo del valor del mito para la existencia, pues es bien sabido que los griegos divinizaron todo lo existente por medio de sus dioses. Claro está que lo que ocultan los mitos griegos no es otra cosa que los horrores de la existencia, la desconfianza hacía los poderes de la naturaleza, hacía el destino y el azar. Antes del mito está la famosa sentencia del Sileno, acompañante de Dionisos: “Lo mejor es no haber nacido y de haberlo hecho lo mejor es morir pronto”. La relación de los griegos con los mitos está determinada por un fondo caótico, el cual, lejos de ser negado busca afirmarse. Frente a la posibilidad de la propia aniquilación los dioses griegos representaban un sueño de salud y de belleza, ofreciendo de esta manera la ilusión de permanencia y autosuficiencia para mantener el horror de la vida dentro de los límites del sueño, de manera que se soporte el carácter tenue de la vida y su esencial finitud. La existencia, bajo la sombra de los dioses, es entonces sentida para los griegos como lo apetecible, de manera que ya no es el haber nacido y vivir lo que causa horror de la existencia sino la inversión de la sentencia de Sileno: “lo peor de todo es el morir pronto y lo segundo peor llegar a morir alguna vez” .

Vemos como desde la perspectiva de los griegos la visión mítica sitúa la existencia humana entre una voluntad de forma y una conciencia de caos. Por una parte la capacidad de representación y por otra la necesidad de afirmación del caos para poder renovar las representaciones o las imágenes míticas. Voluntad de forma y conciencia de caos se expresan en la tragedia griega mediante las categorías de lo apolíneo y lo dionisiaco. Por una parte Apolo es el transfigurador del “principio de individuación” mediante el cual puede alcanzarse la felicidad en la apariencia, mientras que Dionisos rompe este principio constantemente abriendo el camino hacía el núcleo íntimo de las cosas. Dionisos es el fondo sobre el que Apolo teje la apariencia. La individuación y la apariencia, siempre son reabsorbidas en el ser original. En este sentido todas las representaciones apolíneas tienen un contenido dionisiaco porque surgen y retornan a este fondo trágico, evitando que la antítesis se resuelva en la negación de alguna de las dos divinidades artísticas. Desde esta perspectiva, Apolo no redime el dolor sino que sirve de máscara a Dionisos para encarnar las diversas expresiones del caos y para afirmar todo lo que aparece; incluso el más áspero sufrimiento.

Hay entonces en el espectador que experimenta la visión mítica de la tragedia una inclinación a dejarse engañar, aunque no toma lo que experimenta como un engaño. El griego queda hechizado cuando el rapsoda le narra leyendas épicas como si fuesen verdaderas, o cuando en una obra el actor hace de rey de una forma más convincente de lo que la realidad muestra. El intelecto en estos estados se libera de sus funciones cotidianas y celebra sus saturnales. Pero frente al engaño y en la aceptación del juego el intelecto entra en un estado creador donde el espectador hace parte activa del espectáculo. El espectador trágico toma por verdadero el engaño elevándose al nivel del actor y del drama permitiendo la aparición de un fondo trágico que rompe el velo de maya de las apariencias para encarnarse en el actor y el público.

Teatro y representación (el rito)

Partiendo de la afirmación de que el mito es una imagen compendiada del mundo que aparece en el principio de toda cultura, se dirá que es por medio del rito que se actualiza la experiencia que origina toda visión mítica. El teatro es ritual que devela y hace presente la verdad del mito. Con lo que se enfrenta el teatro hoy en día es con la escasez de ritos. El rito es comunicación con un más allá que se hace presencia en su celebración. El problema que surge con la efectividad del rito en la actualidad es que se opone al sistema rígido de conceptos que componen la realidad, se opone a la ciencia, al mundo de la vigilia. Sin embargo, si un sueño se repitiera incesantemente, como dice Pascal, nos ocuparíamos de él con el mismo fervor que nos ocupamos de la realidad cotidiana. A través del rito se desgarra este sistema de conceptos para abrir el mundo del sueño. Sueño y vigilia tienen el mismo valor de verdad frente al intelecto a pesar de que la cultura moderna (Ciencia, arte y filosofía) releguen el mundo onírico al puro divertimento o al plano de la mentira. En el rito, el teatro excita la vigilia por medio del mito, pero para ello hace falta interpretar el mito. El teatro que tiende a la mimesis del rito le quita fuerza a los mitos. El teatro vivo por su parte hace actual el rito y desencadena el milagro que es creación conjunta entre el actor y el público Infortunadamente no es cosa fácil hacer verosímil un milagro, el público contemporáneo no tiene disposición de dejarse engañar aunque vive engañado en el estatismo de los mitos de una realidad dada, dominante.

El público actual está más predispuesto a representar determinado rito conforme a lo que ya sabe que a presenciar y ser parte de lo que el rito trae a la realidad, a saber el milagro. Frente al milagro que ocurre en el escenario el público se siente ofendido en su sentido de la realidad, la cual está orientada hacia la causalidad psicológica. Empero el público suele hacer concesiones aceptando el milagro como un fenómeno comprensible para los niños, pero que es ajeno para los adultos. Ateniéndose a esto podrá ver, en efecto, hasta qué punto está él espectador actual capacitado para comprender el mito, imagen compendiada del mundo, y que, en cuanto abreviatura de la apariencia, no puede prescindir del milagro. La imposibilidad del milagro se debe a que el espíritu histórico-crítico de nuestra cultura sólo permite la existencia del mito por vía docta o religiosa. Pero si un pueblo o un individuo no experimente el mito su cultura pierde su fuerza vital y creadora: ya lo ha dicho Nietzsche: “sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero”.

El rito es repetición simbólica de una creación, por lo cual tiene un carácter sagrado. Esto implica decir que en el teatro lo ritual busca hacer visible lo invisible en el escenario. Es cierto que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos y que en gran medida no se percibe aquello que nos hace vivir. La fuerza del rito está en mostrar aquello de la vida que escapa a nuestros sentidos pero que está presente, dicha fuerza se ha perdido (por razones que no se mencionaran aquí pero que tienen que ver con las exigencias de un mundo moderno funcional, acorde a un sistema socio-económico productivo), por ello se exigen nuevas ceremonias que superen la forma externa de los que se celebran automáticamente en la vida moderna y que se ven reflejadas en el teatro actual, el rol que juega el público es fundamental en este punto.

Cuando Peter Brook se refiere al Teatro Sagrado señala que el público no sabe como celebrar aunque sea necesario para su existencia. La manera que encuentra es poniendo los ritos a su nivel en lugar de elevarse a experimentar el milagro. El público actual participa de lo agradable pero no de lo elevado. Las experiencias de lo sagrado parecen estar limitadas al campo de lo privado pues es común ver aquella búsqueda de experiencias que van más allá de lo cotidiano en la alienación. Pero la experiencia colectiva que provee el teatro no tiene acogida en el público de valores burgueses pues sus valores se ven amenazados por la fuerza del teatro sagrado que abre un espacio para experiencias que escapan de la utilidad inmediata y que por eso no contribuyen a perpetuar lo establecido. Para que suceda el milagro el teatro debe elevarse más allá del texto, esto es, más allá de la representación y convertir la palabra en imagen a la manera de Artaud quien hizo del texto la propia puesta en escena en busca de una comunión metafísica entre actor y público por medio de la intoxicación, la enfermedad, la magia.

Observamos que en el de teatro sagrado planteado por Artaud hay nuevas posibilidades para el rito en la medida en que renuncia a la representación del mito en aras la presentación del mismo. En el teatro de la crueldad artaudiano se da sentido al mito invocando los contenidos del mismo. Juega aquí un papel fundamental el actor y su capacidad de elevarse a estados de ánimo a fuerza de llevarse a sí mismo a los límites de la crueldad. Esto tiene su explicación si se tiene en cuenta que la cultura se inscribe en el cuerpo de manera que lo organiza predisponiéndolo a ser de determinada manera. El rito en la actualidad responde a los presupuestos de la cultura que se sostienen sobre los valores cristianos-capitalistas, los cuales le dan una función determinada al rito. Volver al rito para Artaud es ir contra-cultura al punto de volver a un punto cero o espacio vacío en el cual el encuentro del pensamiento con la experiencia retome el mito y se convierta en un punto de fuga en la historia. En su celebre texto “el teatro y los dioses”, Artaud defiende esta idea criticando la idea de que el teatro proviene de las religiones y haciendo ver que la religión es la que ha salido de los ritos antiguos y primitivos del teatro. En el teatro concebido así el hombre no se encontraba separado de la naturaleza y los dioses eran fuerzas naturales que el hombre moderno podría captar liberándose de la visión propia de la cultura.

3. Teatro y espectador (el juego)

El juego está presente en el mito y el rito, como bien lo afirma Huizinga: cuando mediante el mito el hombre explica lo terreno y lo divino se vale de un espíritu inventivo, de juego; del mismo modo en el rito o culto las consagraciones, los misterios, son puro juego. Lejos de quitarle “seriedad” al ritual y a las imágenes compendiadas del mundo, el juego constituye un elemento fundamental para que las fuerzas impulsivas de la vida se manifiesten en ambas instancias. El juego es común al hombre y al animal aunque en uno y en otro cumplen distinta función pues si bien en el animal es socialización; en el hombre además es una manera de enfrentarse a lo imposible o a lo irremediable mediante la aparición de dichas fuerzas.

Es común en nuestra cultura y en las culturas primitivas mantener las creencias (mitos) por medio del culto y la celebración. Sin embargo, hay una edad en que la inocencia se pierde, específicamente en los ritos de iniciación donde el mito se nos revela falso y el alma se enfrenta a lo incierto, a la ausencia de los dioses. Sin embargo, según Mannoni hay una disposición natural a creer que se expresa en “ya lo sé, pero aún así” que resume la fórmula freudiana del fetichismo. El fetiche surge de un repudio a la realidad que impulsa a creer en lo que no es evidente . La fuerza plástica de un individuo tiene su origen en el repudio a la realidad como dice Mannoni, pero también en la voluntad de forma: aquí las sensaciones se convierten en imágenes y a partir de ellas se componen los mitos. En el rito, por su parte se revive aquello que se ha perdido. En la representación de las creencias en el rito se experimenta el contenido del mito, su sentido. La tendencia a experimentar aquello que aunque sabemos no es cierto tiene un valor en la constitución de la cultura.

Frente al destino irremediable que surge del desencantamiento de la existencia tras la ausencia de los dioses, frente al sinsentido de la existencia; aparece el juego y con él el actor que da un sentido a la ocupación vital. Dar sentido implica la aparición de un nuevo mundo junto al de la naturaleza que tiene sus raíces en el terreno de la actividad lúdica. La invención de imágenes míticas que da sentido a la existencia es el punto que divide al hombre y la naturaleza, este punto es la cultura. Pero una cultura viva necesita actualizar constantemente sus mitos para que la vida este presente en ella y tal vez el gran problema moderno sea el estar inmersos en una cultura cuya formación histórica impide que la vida se manifieste. Siguiendo a Peter Brook se podría afirmar que el teatro mortal es producto de esta problemática pues en la medida en que el teatro se nutre de experiencias a-históricas, es decir fuera del tiempo cronológico y dentro del tiempo mítico, no tiene posibilidad de existencia dentro de dicha cultura.

Las experiencias a-históricas son poco comunes en la cultura actual, por eso es difícil que en el teatro el espectador se preste al juego y si lo hace se da en el terreno de lo conocido. Podría decirse con seguridad que mientras determinada obra se ajuste a los límites de la experiencia del espectador este se entregara al engaño, de lo contrario actuará con indiferencia. Sucede que el espectador aceptara ser engañado siempre y cuando pueda dar cuenta del engaño. Pero este tipo de juego está condicionado a las exigencias del público y por lo tanto niega la verdadera potencia del juego que es la creación. Un teatro vivo exige un público creador que se eleve al nivel de la obra y participe activamente en ella. Más allá de exigir un público culto el teatro vivo necesita que el espectador permita la aparición de lo desconocido, del terror que mantiene encubierto y que lo haga conciente. Sin embargo, esto no sucede porque el espectador moderno se mantiene en su instinto de supervivencia y no deja que sus instintos salgan a encontrarse con las fuerzas de la vida, esto es, a jugarse la existencia.

En la actualidad se hace vigente aquella problemática que exponía Nietzsche en los escritos preparatorios al nacimiento de la tragedia: la muerte de la tragedia por parte de la comedia ática nueva. Así como la doctrina de Sócrates refleja una decadencia en lo que se refiere a la visión de la vida respecto a los filósofos trágicos; Eurípides representa lo mismo para Sófocles. No entraremos a analizar la relación entre Sócrates y los presocráticos pues no viene al caso, por lo pronto diremos que según Nietzsche la tragedia muere en manos de Sócrates en la medida en que cuestiona el valor de la vida en sí misma, al proclamar una doctrina que va contra el vigor del cuerpo y el alma en aras de un tipo de ilustración que hace prevalecer la razón sobre el instinto. Por otra parte a partir de Eurípides cambia la relación del público con el teatro al dotar al espectador de un juicio sobre el drama y representar en la obra al espectador. Si bien la tragedia representando al héroe exigía al espectador a elevarse sobre sí mismo para hacer parte de la obra, la comedia se pone al nivel del espectador que es por lo general aquel que no comprende la tragedia.

Se lleva al público a la comprensión de la tragedia llevando a la escena la máscara fiel de la realidad, esto es, llevando la vida la cotidiana a la escena. El perjuicio que trae este procedimiento es que se sacrifican los rasgos de los héroes que invitan al público a la grandeza para trazar las líneas más generales de la naturaleza que llevan al público a la racionalización de la obra y a dejar fuera lo que no cabe dentro de los límites de su comprensión. Aquí el artista se ve en la obligación de acomodar su fuerza creativa a la homogeneidad de la cantidad. Esta problemática no es ajena a nuestra actualidad como puede verse en la complacencia de la producción teatral que predomina en nuestro medio. La complacencia limita el juego pues al representar la realidad cotidiana en la obra se cierra la posibilidad del juego creativo entre el espectador y la obra para plantear una adecuación en el cual el espectador sale ileso de la sala afirmando su principio de realidad y convencido de que lo presenciado es un engaño que cambia para nada su condición.

A manera de conclusión se puede decir que si bien el olvido es necesario para la creación hace falta hoy en día que el teatro desarrolle medios para despertar al espectador del “olvido de sí” que padece a causa de estar inmerso en los mitos, rituales y juegos de la cultura moderna que han perdido su sentido, a saber, abrir la existencia al contacto con las fuerzas de la vida para despertar al individuo alejado de ellas en nombre de una cultura que obedece a una racionalidad ajena al instinto creador. En este punto vale resaltar la más reciente obra del dramaturgo Fabio Rubiano (Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford) quien ha presentado la capacidad que tienen los mitos urbanos para despertar el horror en el espectador y hacerlo conciente de la tenue frontera que hay entre el bienestar de la vida organizada y el caos de las ciudades. Para lograr este efecto se insiste en un lenguaje abierto donde el artificio es visible para el espectador apelando a la fuerza del actor y a la disposición del público para el juego. Las máquinas que se utilizan dentro de la obra cumplen una función fundamental en despertar en el espectador su disposición al juego. El tema del olvido alienante tiene un lugar importante pues los protagonistas (niños que trabajan en una compañía teatral) se ven obligados a trabajar encerrados en la compañía sin que sepan nada del mundo exterior. El drama de los niños es escapar y encontrarse con su pasado, superar el olvido y ser parte de la memoria universal. Ya afuera se enfrentan con el problema de no tener memoria en un mundo donde los recuerdos colectivos constituyen parte de la identidad. Aparecer en el mundo sin una historia previa los hace objeto de persecución por lo que consideran volver a la compañía donde al menos a través de la actuación pueden vivir la niñez que no pueden vivir en la vida real.

Bibliografía.

Artaud, Antonin. El teatro y su doble.
México y viaje al país de los Tarahumaras. México. Fondo de Cultura Económica.

Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona, Ediciones Península. 1969

Huizinga, Johan. Homo Ludens.

Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial. 1994.

Mannoni, Octave. La otra escena.

ILUMINANDO A LOS STONES

2008-09-24T00:00:00.002-05:00

Tal vez no sea posible “quemar” a Mick Jagger, las drogas, el sexo, el rock y los años no lo han hecho, pero no se puede negar que en la más reciente película de Martin Scorsese se produce el efecto que el legendario cantante está ardiendo. El concepto propuesto en la película, más que el título de una canción, es efectivamente exponer a los Rolling Stones bajo toda la luz posible para resaltar desde su presencia en el escenario su contribución a la música y a la cultura. Claro está, no se trata de una retrospectiva histórica de la banda de rock más documentada de todos los tiempos sino de hacer visible en escena la esencia stoniana.

En principio, la idea de Jagger era registrar cinematográficamente un espectáculo multitudinario como los que realizan los Stones desde los años setenta. Se trataba de filmar el concierto en Rio del año 2005 frente a un millón de personas en las playas de Copacabana. Jagger debió pensar que Scorsese exploraría mejor que nadie el colorido y la emoción del público brasilero. Sin embargo, aunque quedó un registro de este concierto en el DVD The biggest Bang, no fue Scorsese el responsable de dirigirlo. En su trayectoria como cineasta Scorsese ha demostrado que no hace películas por encargo, menos sobre una de sus más marcadas obsesiones, la música de los Rolling Stones la cual ha hecho parte de la banda sonora de la mayoría de sus films (Mean Streets, Goodfellas, Casino y The departed).

Pero más allá de contar con el rock and roll en sus bandas sonoras, el director newyorkino tiene amplia trayectoria realizando películas sobre músicos y conciertos. Scorsese fue el editor del documental Woodstock antes de dirigir The last waltz, el concierto de despedida de The band, la legendaria agrupación canadiense respaldo de Bob Dylan en su salto del folk al rock; realizó también No Direction Home el documental que cuenta la historia de Dylan hasta el célebre concierto en Londres donde le inyecta electricidad y percusión a sus canciones defraudando a sus más puristas seguidores. Scorsese produjo la serie de PBS The Blues donde la mirada de varios directores explora las raíces de ésta doliente música.

En Shine A light, Scorsese no presenta a a los Rolling Stones haciendo un espéctaculo multitudinario como suelen ser los shows de la banda sino en un escenario pequeño, el teatro Beacon de Nueva York. No es la primera vez que se registra a los stones en la intimidad de un teatro, el disco acústico Stripped grabado en clubs de Londres, Paris y Amsterdam en el año 95 los ha mostrado en pequeños espacios, al igual que la presentación del año 2004 en el teatro Olympia de París (el disco 4 de los Four Flicks). La diferencia radica en que en en Shine A light un escenario pequeño no es sinónimo de espectaculo pequeño pues Scorsese se vale de más de 18 cámaras dirigidas al escenario y de un inmenso set de luces para mostrar a los musicos en los más diversos ángulos sin dejar escapar ningún movimiento ni expresión facial como lo hizo con Robert De Niro en Raging Bull. La expresión corporal y la luz constituyen aquí el tema principal en la composición de la imagen.

La historia se inscribe en el cuerpo, dice aquí Scorsese al enfocarse más en la acción del concierto que en documentar un relato que se actualiza en cada presentación al vivo. A diferencia de No direction Home que narra la vida de Dylan a partir de documentos visuales en Shine A Light se presenta la historia encarnada en el torso de Mick Jagger, el delineador de Keith Richards, las maneras estoicas de Charly Watts, en Ronnie Wood actuando just like rockstar, etc. Se exploran aquí más que evidencias documentadas, trazas dejadas por intensidades primarias que perduran en el cuerpo de los músicos.

La música y el cine, no inventan o reproducen formas, parece decir aquí también Scorsese al hacer énfasis en los elementos físicos que se hacen patentes con la aparición de los músicos como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, en lugar de hacer distinciones figurativas para lograr perfección formal como lo hace en The Last waltz. De lo que se trata en el cine y la música es de captar fuerzas, hacer sonoras y visibles fuerzas que no lo son. En Shine A light se hace visible el tiempo que ha transcurrido desde la segunda mitad de la década de los sesenta hasta la fecha actual. Scorsese plasma en la pantalla la duración de los Rolling Stones, su presencia como testimonio de un espacio recorrido. Por ello se vuelve a la típica pregunta que se ha hecho a Jagger por décadas ¿Cuánto tiempo van a continuar haciendo esto? ¿Se imagina ud haciendo esto a los sesenta años? ¿Es ésta la última gira de la banda? Las respuestas se resuelven aquí en el humor al ver, sentir y oír la insólita fuerza de los músicos en el escenario. El baile, las canciones, la interpretación de los instrumentos, la actitud escénica, son manifestaciones, de dicha fuerza que hoy en día es reconocida como “el modo de vida stone”; modo de vida que Scorsese subraya en su filmografía en general, encarnado en toda una galería de outsiders que se filtran en el campo de lo socialmente aceptable.

Quizás la larga duración de los Stones se debe a un modo de ser hedonista, y con esto no se quiere decir que los músicos se mantienen vigentes gracias al sexo, las drogas y el alcohol, más bien se debe a cierta actitud de no-racionalizar las fuerzas que motivan su música. En un apartado de la película, una de las pocas imágenes de archivo, le preguntan a Richards como ha podido sobrevivir tanto tiempo a los excesos y mantener su status de guitarrista y compositor de la banda. Richards responde precisamente que nunca se pregunta como ha podido hacerlo, cuando lo hace no se preocupa por el cómo o el porque, simplemente lo hace. No hay en él racionalidad sino conciencia del cuerpo, de lo que éste puede ser capaz. La razón para Richards parece ser el síntoma de una perdida de fuerza, aquello que aparece cuando hay una pérdida en su cualidad. La experiencia pura del cuerpo, la sensación que transmite en escena es por otra parte, supremacía de la vida sobre la racionalidad (tal vez Janis, Hendrix y Morrison fueron demasiado racionales).

Los Stones aparecen así bajo la óptica de Scorsese como cuerpos que se resisten a los influjos destructores del tiempo fluyendo con él por el canal de la música. Como un miembro más de la banda, por su parte, Scorsese esculpe en el tiempo una de las imágenes más certeras que se han proyectado de los Rolling Stones.

SARDUY EN EL LIBRO NEGRO DE ANDRES CAICEDO

2008-06-18T01:43:00.000-05:00

Siguen saliendo a la luz textos del baúl póstumo de Andrés Caicedo, esta vez se trata de una serie de reseñas cortas acerca de los libros que el escritor caleño devoró con el mismo fervor con que vivía y veía películas. El libro está dividido por países habiendo toda una sección dedicada a Cuba. Allí, resulta interesante la reseña de Tres tristes tigres, pues independientemente de no tener un rigor analítico, presenta una singular opinión de aquello que le gustaría haber hecho a Caicedo con el material que presenta Guillermo Cabrera Infante, esto es, “una novela social de personajes y de ambientes” (del tipo ¡Que viva la música!). Sin embargo, Caicedo reconoce en esta serie de “recortes reunidos organizadamente”, una búsqueda en el lenguaje, una búsqueda de algo desconocido fuera de la novela.

Respecto al comentario sobre Guillermo Cabrera Infante de Andrés Caicedo se podría pensar que una de sus preocupaciones, frente a las novela leída, está en encontrar una coherencia entre el contenido y la forma de los textos para lograr una comprensión de la realidad que subyace a ellos, es decir, en la crítica hay un afán de encontrar una unidad de sentido en la novela. No obstante, vale la pena preguntarse qué es aquello que busca Cabrera Infante fuera de la unidad de la novela para darse cuenta en que difiere de lo que busca Caicedo, quien en estás reseñas sobre la novela latinoamericana está recorrido por la cuestión de la identidad, pero sobre todo por obtener una imagen concreta de la realidad que la sustenta. No hay duda que en la caracterización que hace Cabrera Infante de la vida nocturna de La habana durante la dictadura de Batista, en el culto al lenguaje hablado subyace la misma cuestión, sólo que no se resuelve dentro de lo narrado sino en lo ine-narrado, produciendo no una única realidad sino múltiples perspectivas de ella. La preocupación de Caicedo de obtener una imágen concreta de la realidad se reitera en los comentarios sobre la novela de Severo Sarduy "De donde son los cantantes" donde además de criticar la ausencia de personajes definidos, critica “la falta de compromiso por parte del escritor de echarle una ojeada comprometida a la realidad latinoamericana”.

Frente a los juicios de Caicedo sobre la falta de compromiso de estos escritores en develar la identidad que subyace a la realidad, se podría apelar a la inmadurez del crítico si no se entreviera de fondo el valor, la voluntad de un escritor que se abre camino a través de la obra de otros. El afán de Caicedo de encontrar una unidad en la novela podría verse como un intento reaccionario de erigir una realidad dominante que se expresa a través de la coherencia entre el contenido y las formas de la escritura. Pero nada más alejado de esto, basta echar una ojeada a los comentarios que hace a propósito de la obra de Leopoldo Maecha: Adan Buenosayres, donde resalta el afán poético del autor para poner en tela de juicio una realidad preconcebida; al igual que cuando habla de la obra de José Agustín: De perfil donde exalta el modo en que se desmenuza la realidad dominante para ponerla en cuestión.

Frente al comentario de Caicedo sobre Sarduy, podría decirse que no se equivoca al señalar en su obra un rechazo a definir la realidad latinoamericana, pero hay que agregar que este rechazo responde al deseo de revaluar el concepto mismo de identidad latinoaméricana: concepto que responde a la representación venida del viejo mundo que concibe a Latinoamérica bajo el rótulo de lo exótico, de lo real maravilloso… En Sarduy la expresión de la identidad no está comprometida con la realidad, para él (como para Caicedo), el ser latinoamericano ya está definido por una mirada impuesta desde afuera bajo el rótulo de lo exótico. Por ello, en la obra de Sarduy, la resistencia a presentar la novela como una unidad, responde a un alejamiento a los estereotipos erigidos a partir de la idea preconcebida de la realidad Latinoamérica. Al contrario, lo que se ve en la obra de Sarduy es una de-construcción de la realidad, poniendo en cuestión las falsas unidades y resaltando las fusiones, las mezclas que se encuentran tras toda idea que se presenta como inmaculada. Por otra parte, la deliberada ambigüedad de sus personajes, la ausencia de personajes bien delineados, busca evitar que sean definidos desde un estereotipo.

Compensa la ausencia de personajes bien delineados en la obra de Sarduy la introducción de múltiples voces que aunque rompen la unidad de la obra, abren la posibilidad de ampliar el conocimiento estético e introducir elementos desconocidos que enriquecen y actualizan las visiones de la realidad o del mundo. La idea es sacar al texto de la concepción de sistema de información y comunicación para convertirlo en un espacio de representación en el que tiene lugar una suerte de danza de las palabras que rompen con cualquier ilusión de referencialidad. La finalidad de Sarduy en este sentido se puede equiparar a la de Cabrera Infante de abrir un espacio a lo nuevo dentro del lenguaje, tarea poco ajena a Caicedo quien encontró en otras literaturas, especialmente en la norteamericana (Poe, Lovecraft, Bloch, West), esta posibilidad bajo la forma de lo sobrenatural.

A fin de cuentas, no hay entre Caicedo y Sarduy una diferencia en lo que respecta al problema de definir una realidad latinoamericana, a pesar de que el primero en sus apuntes de adolescencia acuse la novela de Sarduy de fatua al malograr la relación entre los recursos literarios respecto a una idea concreta de la realidad; es más hay un elemento común a ambos escritores, al revelar la diversidad que subyace bajo toda realidad unificada, a saber, el travestismo. ¿No es acaso Maria del Carmen Huerta, la protagonista de ¡Qué viva la música! la voz que refleja la experiencia más personal de Andrés Caicedo, una experiencia singular a partir de la música, a partir del rock y de la salsa? En este ejercicio de adoptar una doble identidad se propone una constante reinvención que se debate siempre con un afuera que aunque desconocido es susceptible de ser descubierto.

Resulta pertinente presentar en este punto un corto texto de Severo Sarduy donde él mismo pone en cuestión su propia identidad para transfigurar la realidad dominante y reinventarla:

LADY S.S.

Severo Sarduy, según sus propias declaraciones – nunca se encontró su acta de nacimiento, a pesar de la persistente investigación a que se entregaron sus estudiosos en las sacristías de su ciudad natal- nació en Camagüey, cuba el 25 de febrero de 1937. Su nombre de bautismo, parece ser fue Eleonora, aunque para los suyos fue Nora, y luego para Gustavo Guerrero, Juana Pérez. Para ella misma, fue sucesivamente María Antonieta Pons, Blanquita Amaro, Rosa Carmina, Tongolele O Nipón Sevilla, según fueron cambiando sus preferencias cinematográficas o rumberas.
De su infancia se sabe muy poco, fuera de lo que cuenta en su autobiografía: una penosa letanía de anécdotas banales y de terribles injusticias en un contexto de pobreza y de discriminación racial característica de las pequeñas ciudades de la provincia insular. En este testimonio, sin duda apócrifo, se presenta como una Justicia moderna, cuya virtud ultrajada no podía sino convertirlo en un ser desamparado, frustrado para siempre y por definición.
A decir, verdad, en su alegato contra la sociedad de consumo, hay detalles que sólo se repitieron unos años más tarde, en ese documento, orgullo de nuestras letras y modelo de sintaxis que es El derecho a nacer: un padre que abandona el hogar, una madre embarazada y soltera que se pierde, por ello, su puesto de sirvienta; malos tratos, tareas más que humildes, violaciones, y finalmente, la casa de corrección, esa perífrasis con que se designaba la cárcel de menores o el atenuado manicomio que padeció. En unas palabras, todos “los ingredientes de la tragedia humana”, para decirlo con una frase típica de Jacques Lacan…
En pago por los mandados y limpiezas que hacía para la patrona de una equitable casa de citas del vecindario, frecuentada por el obispo y la policía local, la casa de Raquel Vega –lástima que en tanto orden quedaran tantas colillas por el suelo y una luz que nadie apaga; se ve como ganaban de fácil el dinero…-, la madame la autorizaba a que pasara algunos discos en el fonógrafo que decoraba el baile del salón. Allí conoció a sus grandes ídolos: Daniel Santos, Lucho Gatica, y sobre todo Mirta Silva, la Gorda de Oro, de la que admiraba, sobre el repertorio y las letras tan bien escritas por los mayores poetas, el “inmenso volumen sonora y el feeling particular”.
Fuera de todas las especulaciones a que puede dar lugar una biografía con orígenes tan oscuros, hay algo seguro si Severo Sarduy llegó a ser cantante fue por casualidad, o porque, para citar a Claude Lévi-Strauss, “todo está escrito en el destino y el ser humano no puede más que leer”, en el sentido, claro está, que da a esa palabra el célebre grafólogo francés.
Todo sucedió en la Habana, cuando fue a encontrar a su madre, que entonces residía en esa megalópolis cubana. Acababa de abandonar el presidio de la Isla de Pinos, donde había pasado cuatro meses por posesión ilícita de mariguana y un agravante de prostitución. Tenían que pagar el cuarto –aunque nimio escrupuloso- que arrendaban en un prestigioso solar de Guanabacoa. Una noche, pasando por Marte y Belona, dio con un cartelito discreto que, con implacable ortografía, reclamaba bailarinas y meseras para el encumbrado local.
Aquel familiar speakeasy era particularmente célebre por los pianistas que lo amenizaban tarde en la noche y hasta el crepúsculo del alba. El más popular de ellos era Chapotín, que encantaba a los danzantes con un estilo estridente y que, con su sombrero de gala, el “bombín”, su pajarita negra a toda hora y su tabaco en la boca, conversaba con los clientes sin dejar de tocar esos arpegios que, para fortuna de musicólogos y rumberos, La Voix de son Maître tuvo el tino de captar.
Antes de terminar el primer ensayo, el propietario se levantó y con un gesto, aunque drástico versallesco, le dijo al joven candidato que era inútil que siguieran perdiendo tiempo ya que no tenia ni las menores dotes para el baile y no daba ni siquiera un paso que no estuviera al revés.
El pianista se apiadó. Le preguntó, al verla humillada, postergada, fânée, descangayada, soslayada y llamada a desaparecer si sabía cantar.
Ella respondió que conocía sólo de memoria una canción: “un chorizo na má queda, bombo camará”. La entonó, logrando notas de una exquisita coloratura, arabescos vocales y un vibrato que no se escuchaba desde la Malibrán.
Esa noche llegó, y para siempre, al cenit lírico y vocal.
O, como escribió años más tarde el Bárbaro del ritmo: “Esa noche, el significante fonético / nómada tuvo su primera y/o última anagnóresis con la criolla epistemé”.
Pero volvamos a Severo. Por entonces, ganaba diez y ocho pesos por semana, más las pródigas propinas que la ya naciente clase de sacarócratas comprometidos- dril cien, sombrero panamá, diamante en el meñique y tabacón- le deslizaba en el atrevido escote o bajo la liga de las medias, cuando iba canturreteando de mesa en mesa después del séptimo daiquiri. Pero ese modo de capturar la clientela masculina, cada vez más numerosa, le resulta humillante. Decide terminar de una vez y adopta esa actitud que los otros juzgarán de arrogante y que le valdrá el apodo de la Duquesa o de Lady S.S.
Graba su primer disco. Entra en un periodo fasto, ya que después de las carestías del machadato, el país disfruta de una danza de millones tan inverosímil que los cabarets; los hay en cada esquina. Tropicana deslumbra al mundo entero y los traganiqueles hacen escuchar los primeros discos por una pieza de un medio. Se convierte, de la noche a la mañana en la gran rival de Rita Montaner. Hollywood la reclama. Viaja a California para participar en el cortometraje de la Paramount Symphony in black donde interpreta uno de los raros blues de su carrera.
Prefiero no consignar el resto de su vida…
Que es largo y tendido.
Y que luego tornaré a contaros.

SEVERO SARDUY

2008-04-20T20:57:00.000-05:00

Sexteto Habanero

Ainsi le bon temps regrettons
Entre nous, pauvres vieilles sottes
Assises bas, à croupetons,
Tout en un tas comme pelotes
A petit feu de chenevottes
Tôt allumés, tôt éteintes;
Et jadis fumes si mignottes!
Ainsi en prend à maints et maintes”
(Francois Villon, Les Regrets de la Belle Heamière)

I
¿Qué se hicieron los cantantes,
los reyes, los Matamoros
de dril nevada y los oros
de las barajas de antes?
¿Quién las tardes del Cervantes
recuerda, y a aquel grabado
del Diario, desdibujado,
y los bailables de Sagua?

(Las guitarras llenas de agua
Están, y el tambor rjado.)

II

Tu nombre, Elegua,
Para abrir, para
Cerrar la puerta.
La Puerta:
Esplenden las ofrentas, oro,
Espacio ardiente.

III

Aquellos barriletes y el coronel de Las Marías
Zumbando como un loco y tocando la luna.

Del baile y Marquesano y la conga no quedan
ni la persiana el abre y el asómate.

Tomaron la cerveza en los clarines
y el bailador de Macorina estaba,
No han venido la China ni la “ojitos de piñata”. Flauta de chacumbele.

Ya de aquí no nos vamos.

IV
¿Los dioses
se fueron, se quedaron,
murieron, con Beny Moré
ellos que con él se alucinaban,
o habitan aún las orquestas habaneras,
las trompetas como dos lluvias de flechas,
los cascabelas roncos,
y las tardes de músicos y monos?

V

“De dónde serán de Santiago
Tierra de soberana?” –preguntaban
por ferias y verbenas.

(Oigo aún aquellos voces,
La mesa electoral,
Mis padres bailando.)

El de sus leontinas, oro empañado,
Fue el de la tarde.

VI

El día es cegador,
la noche una humedad morada.
Giran como trompos los ahorcados
-ojos abiertos, rostros pintarrajeados-.

No te asombres cuando veas
Al alacrán tumbando caña.

MOTOS Y POETAS

2008-03-17T10:42:00.001-05:00

Roberto Bolaño y Mario Santiago fueron los pilares del movimiento infrarealista surgido en México en los años setenta. De posturas radicales opuestas al establishment cultural, los infrarealistas estuvieron fuera del alcance de los lectores producidos por la industria editorial. Ahora que Santiago y Bolaño han desaparecido y que son personajes de la literatura (Ulises Lima y Arturo Belano) y que el Infrarealismo hace parte de la historia y de la ficción, son presa fácil de la cultura que produce autores y lectores en una línea opuesta a la vida, por ello vale la pena en aras de quebrar las antínomias, subrayar los postulados del manifiesto infrarealista

¿QUE PROPONEMOS?

NO HACER UN OFICIO DEL ARTE

MOSTRAR QUE TODO ES ARTE Y QUE TODO MUNDO PUEDE HACERLO

OCUPARSE DE COSAS “INSIGNIFICANTES” / SIN VALOR INSTITUCIONAL

/ JUGAR / EL ARTE DEBE SER ILIMITADO EN CANTIDAD, ACCESIBLE

A TODOS, Y SI ES POSIBLE FABRICADO POR TODOS

¡!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

IMPUGNAR EL ARTE / IMPUGNAR LA VIDA COTIDIANA (DUCHAMP) EN UN

TIEMPO QUE APARECE CASI ABSOLUTAMENTE BLOQUEADO PARA LOS

OPTIMISTAS PROFESIONALES

TRANSFORMAR EL ARTE / TRANSFORMAR LA VIDA COTIDIANA (NOSOTROS)

CREATIVIDAD / VIDA DESALINEADA A TODA COSTA

(MOVERLE LAS CADERAS AL PRESENTE CON LOS OJOS PESTAÑEANDO

DESDE LOS AEROPUERTOS DEL FUTURO)

EN UN TIEMPO EN QUE LOS ASESINATOS LOS HAN ESTADO DISFRAZANDO

DE SUICIDIOS

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

CONVERTIR LAS SALAS DE CONFERENCIAS EN STANS DE TIRO

(FERIA DENTRO DE LA FERIA / ¿DIRÍA DEBRAY?

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

BEETHOVEN, RACINE & MIGUEL ÁNGEL DEJARON DE SER LO MÁS ÚTIL

LO MÁS ANFETAMÍNICO, LO MÁS ALIMENTICIO : LAS BARRERAS DEL

SONIDO LOS LABERINTOS DE LA VELOCIDAD (¡OH JAMES DEAN!) SE ESTÁN

ROMPIENDO EN OTRA PARTE

“”””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””

SACAR A LA GENTE DE SU DEPENDENCIA & PASIVIDAD

BUSCAR MEDIOS INÉDITOS DE INTERVENCIÓN & DE DECISIÓN EN EL MUNDO

DESMITIFICAR / CONVERTIRSE EN AGITADORES

NADA HUMANO NOS ES AJENO (BIEN) NADA UTÓPICO NOS ES AJENO

(SUPERBIEN)

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

EN ESTA HORA MÁS QUE ANTERIORMENTE, EL PROBLEMA ARTÍSTICO NO

PUEDE SER CONSIDERADO COMO UNA LUCHA INTERNA DE TENDENCIAS /

SINO SOBRE TODO COMO UNA LUCHA TÁCITA (CASI DECLARADA) ENTRE

QUIENES DE MANERA CONSCIENTE O NO ESTÁN CON EL SISTEMA Y

PRETENDEN CONSERVARLO PROLONGARLO / Y QUIENES TAMBIÉN DE MANERA

CONSCIENTE O NO QUIEREN HACERLO ESTALLAR

…………………………………………………………

EL ARTE EN ESTE PAÍS NO HA IDO MÁS ALLÁ DE UN CURSILLO TÉCNICO

PARA EJERCER LA MEDIOCRIDAD DECORATIVAMENTE

$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

“SOLAMENTE HOMBRES LIBRES DE TODA ATADURA PODRÁN LLEVAR EL FUEGO LO BASTANTE LEJOS” ANDRÉ BRETON

¡!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

DEVOLVERLE AL ARTE LA NOCIÓN DE UNA VIDA APASIONADA & CONVULSIVA

LA CULTURA NO ESTÁ EN LOS LIBROS NI EN LAS PINTURAS NI EN LAS

ESTATUAS ESTÁ EN LOS NERVIOS / EN LA FLUIDEZ DE LOS NERVIOS

PROPOSICIÓN MÁS CLARA : UNA CULTURA ENCARNADA / UNA CULTURA EN

CARNE, EN SENSIBILIDAD (ESTE VIEJO SUEÑO DE ANTONIN ARTAUD)

555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555

TODO LO QUE EXISTE :

EL CAMPO DE NUESTRA ACTIVIDAD / Y LA BÚSQUEDA FRENÉTICA DE LO

QUE AÚN NO EXISTE

…………………………………………………………………………………………………….

NUESTRA FINALIDAD ES (LA VERDAD) LA SUBVERSIÓN PRÁCTICA

&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

EJEMPLO DE ARTE TOTAL

ESCULTURA TOTAL (Y CON MOVIMIENTO) : UNA MANIFESTACIÓN DE 10,000

A 20,000 GENTES APOYANDO LA HUELGA DE LA TENDENCIA DEMOCRÁTICA

DEL SUTERM

MÚSICA TOTAL : UN VIAJE EN HONGO POR LA SIERRA MAZATECA

PINTURA TOTAL : CLAUDIA KERIK AL DERECHO & AL REVÉS / INSISTO :

AL DERECHO & AL REVÉS

POESÍA TOTAL : ESTA ENTREVISTA DIFUNDIDA POR TELEPATÍA O CON EL

SOLO MOVIMIENTO DE MI PELO (DE LEÓN AFRICANO) Y TODA SU DESCARGA

ELÉCTRICA

3333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333

MUNDOS ONDAS GENTE QUE ME INTERESA :

NICANOR PARRA CATULO QUEVEDO LATRÉAMONT MAGRITTE CHIRICO ARTAUD

VACHÉ JARRY BRETON BORIS VIAN BURROUGHS GINSBERG KEROUAC KAFKA

BAKUNIN CHAPLIN GODARD FASSBINDER ALAI TANNER FRANCIS BACON

DUBUFFET GEORGE SEGAL JUAN RAMÍREZ RUÍZ VALLEJO EL CHÉ GUEVARA

ENGELS “ESE MAESTRO DEL SARCASMO” LA COMUNA DE PARÍS LA

INTERNACIONAL SITUACIONISTA LA EPOPEYA DE LOS NAUFRAGOS DEL GRANMA (SE ME OLVIDABA) : HIERONYMUS BOSCH (EL INFALTABLE)

WILHELM REICH LA APORNOGRAFÍA MÍSTICA DE CHARLES MAGNUS LA

ERÓTICA MULTICOLOR DE TOM WESSELMAN JOHN CAGE JULIAN BECK JUDITH

MALINA & SU LEAVING THEATRE (Y PARA FINALIZAR) EL MARQUÉS DE

SADE HECTOR APOLINAR ROBERTO BOLAÑO JOSÉ REVUELTAS (Y SU

DESCUBRIMIENTO DE QUE LA DIÁLECTICA A VECES TAMBIÉN ANDA COMO

CANGREJO) JUDITH GARCÍA CLAUDIA SOL (Y HASTA EN DÍAS NUBLADOS)

CLAUDIA SOL

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

PODEMOS DISPARAR 2 REVOLVERES A LA VEZ / DIJO MÁS DE UNA VEZ

BUFFALO BILL

LA ESTUPIDEZ NO ES NUESTRO FUERTE

(ALFRED JARRY DIXIT)

Lejos de llevar al análisis estos postulados que invitan a que vida y cultura se mantengan indisolubles, resulta de mayor provecho ver el funcionamiento de los mismos en un poema de Bolaño que evoca la amistad entre los poetas.

El burro

A veces sueño que Mario Santiago
Viene a buscarme con su moto negra.
Y dejamos atrás la ciudad y a medida
Que las luces van desapareciendo
Mario Santiago me dice que se trata
De una moto robada, la última moto
Robada para viajar por las pobres tierras
Del norte, en dirección a Texas,
Persiguiendo un sueño innombrable,
Inclasificable, el sueño de nuestra juventud,
Es decir el sueño más valiente de todos
Nuestros sueños. Y de tal manera
Cómo negarme a montar la veloz moto negra
Del norte y salir rajados por aquéllos caminos
Que antaño recorrieran los santos de México,
Los poetas mendicantes de México,
Las sanguijuelas taciturnas de Tepito
O la colonia Guerrero, todos en la misma senda,
Donde se confunden y mezclan los tiempos:
Verbales y físicos, el ayer y la afasia.

Y a veces sueño que Mario Santiago
Viene a buscarme, o es un poeta sin rostro,
Una cabeza sin ojos, ni boca, ni nariz,
Sólo piel y voluntad, y yo sin preguntar nada
Me subo a la moto y partimos
Por los caminos del norte, la cabeza y yo,
Extraños tripulantes embarcados en una ruta
Miserable, caminos borrados por el polvo y la lluvia,
Tierra de moscas y lagartijas, matorrales resecos
Y ventiscas de arena, el único teatro concebible
Para nuestra poesía

Y a veces sueño que el camino
Que nuestra moto o nuestro anhelo recorre
No empieza en mi sueño sino en el sueño
De otros: los inocentes, los bienaventurados,
Los mansos, los que para nuestra desgracia
Ya no están aquí. Y así Mario Santiago y yo
Salimos de la ciudad de México que es la prolongación
De tantos sueños, la materialización de tantas
Pesadillas, y remontamos los estados
Siempre hacia el norte, siempre por el camino
De los coyotes, y nuestra moto entonces
Es del color de la noche. Nuestra moto
Es un burro negro que viaja sin prisa
Por las tierras de la Curiosidad. Un burro negro
Que se desplaza por la humanidad y la geometría
De estos pobres paisajes desolados.
Y la risa de Mario o de la cabeza
Saluda a los fantasmas de nuestra juventud,
El sueño innombrable e inútil
De la valentía.

Y a veces creo ver una moto negra
Como un burro alejándose por los caminos
De tierra de Zacatecas y Coahuila, en los límites
Del sueño, y sin alcanzar a comprender
Su sentido, su significado último,
Comprendo no obstante su música:
Una alegre canción de despedida.

Y acaso son los gestos de valor los que
Nos dicen adiós, sin resentimiento ni amargura,
En paz con su gratuidad absoluta y con nosotros mismos.
Son los pequeños desafíos inútiles -o que
Los años y la costumbre consintieron
Que creyéramos inútiles- los que nos saludan,
Los que nos hacen señales enigmáticas con las manos,
En medio de la noche, a un lado de la carretera,
Como nuestros hijos queridos y abandonados,
Criados solos en estos desiertos calcáreos,
Como el resplandor que un día nos atravesó
Y que habíamos olvidado.

Y a veces sueño que Mario llega
Con su moto negra en medio de la pesadilla
Y partimos rumbo al norte,
Rumbo a los pueblos fantasmas donde moran
Las lagartijas y las moscas.
Y mientras el sueño me transporta
De un continente a otro
A través de una ducha de estrellas frías e indoloras,
Veo la moto negra, como un burro de otro planeta,
Partir en dos las tierras de Coahuila.
Un burro de otro planeta
Que es el anhelo desbocado de nuestra ignorancia,
Pero que también es nuestra esperanza
Y nuestro valor.

Un valor innombrable e inútil, bien cierto,
Pero reencontrado en los márgenes
Del sueño más remoto,
En las particiones del sueño final,
En la senda confusa y magnética
De los burros y de los poetas.

El poema continua su marcha en los Detectives salvajes encarnado en la voz de otro amigo de los poetas y de las motos.

Rafael Barrios, sentado en el living de su casa, Jackson Street, San Diego, California, marzo de 1981. ¿Ustedes han visto Easy Ryder? Sí, la película de Dennis Hooper, Peter Fonda y Jack Nicholson. Más o menos así éramos nosotros entonces. Pero sobre todo más o menos así eran Ulises Lima y Arturo Belano antes de que se marcharan a Europa. Como Dennis Hooper y su reflejo: dos sombras llenas de energía y velocidad. Y no es que tenga nada contra Peter Fonda pero ninguno de ellos se le parecía. Müller sí que se parecía a Peter Fonda. En cambio ellos eran idénticos a Dennis Hooper y eso era inquietante y seductor, digo, inquietante y seductor para los que los conocimos, para los que fuimos sus amigos. Y esto no es un juicio de valor sobre Peter Fonda. Me gustaba Peter Fonda, cada vez que dan en la tele la película que hizo con la hija de Frank Sinatra y con Bruce Dern no me la pierdo aunque tenga que quedarme despierto hasta las cuatro de la mañana. Sin embargo ninguno de ellos se le parecía. Y con Dennis Hooper era todo lo contrario. Era como si conscientemente lo imitaran. Un Dennis Hooper repetido caminando por las calles de México. Un Mr. Hooper que se desplegaba geométricamente desde el este hacia el oeste, como una doble nube negra, hasta desaparecer sin dejar rastro (eso era inevitable) por el otro lado de la ciudad, por el lado donde no existían salidas. Y yo a veces los miraba y pese al cariño que sentía por ellos pensaba ¿qué clase de teatro es éste?, ¿qué clase de fraude o de suicidio colectivo es éste? Y una noche, poco antes del año nuevo de 1976, poco antes de que se marcharan a Sonora, comprendí que era su manera de hacer política. Una manera que yo ya no comparto y que entonces no entendía, que no sé si era buena o mala, correcta o equivocada, pero que era su manera de hacer política, de incidir políticamente en la realidad, disculpen si mis palabras no son claras, últimamente ando un poco confundido.

SCORSESE Y LOS STONES

2008-02-21T21:43:00.000-05:00

Para no dejar pasar... Por ahora una entrevista a Scorsese:

Q: Why the Stones, and why now?

A: Um... Hah hah - it's a hard... I never saw any reason why not. So that question never came to mind.

Q: How do you approach making, as the PR spiel has it, the 'ultimate Rolling Stones concert film' about the 'world's greatest rock'n'roll band'?

A: I don't know! Look, I have a history with their music, their music has influenced a lot of my film-making. I didn't know them. I have only seen them in concert a few times over the years. One of the most important things about the Rolling Stones' music is that the formative time when the music was really important to me [when] I was living with the music, was 1963 to '69 or '70, and into the Seventies, too. But let me put it this way: between '63 and '70, those seven years, the music that they made I found myself gravitating to. I would listen to it a great deal. And ultimately, that fuelled movies like Mean Streets and later pictures of mine, Raging Bull to a certain extent and certainly GoodFellas and Casino and other pictures over the years.

Q: You used 'Jumpin' Jack Flash' and 'Tell Me' to great effect in Mean Streets ...

A:Mean Streets owes a debt to the Stones. The actual visualisation of sequences and scenes in Mean Streets comes from a lot of their music, of living with their music and listening to it. Not just the songs I use in the film. No, it's about the tone and the mood of their music, their attitude. The music itself. And ultimately, over the years what I became aware of - and this is something like a detective story, I really didn't know about music, I just responded to it - was that their music is blues-based. And I happen to really like the blues. Their music introduced me to the blues to a certain extent.

And so, the point I wanna make is I never saw them in performance until late '69, I think, November '69 at the Madison Square Garden in New York. So all the inspiration that I was able to put into Mean Streets has to do with just listening to their music. Not watching them on stage. It came from the image I got in my head when I was listening to the Aftermath album, or 'Jumpin' Jack Flash', 'Sympathy For the Devil' - how 'Sympathy For the Devil' became this score for our lives. It was everywhere at that time, it was being played on the radio. 'Satisfaction', everywhere being played on the radio. When 'Satisfaction' starts, the authority of the guitar riff that begins it is something that became anthemic.

I didn't intend that. I just kept listening to it. Then I kept imagining scenes in movies. And interpreting. It's not just imagining a scene of a tracking shot around a person's face or a car scene. It really was [taking] events and incidents in my own life that I was trying to interpret into film-making, to a story, a narrative. And it seemed that those songs inspired me to do that. To find a way to put them on film. To find a way to put those stories on film.

So the debt is incalculable. I don't know what to say. In my mind, I did this film 40 years ago. It just happened to get around to being filmed right now.

Q:Is it true that to secure the rights to use 'Jumpin' Jack Flash' and 'Tell Me' in Mean Streets, you spent $30,000 of your $750,000 budget?

A:Apparently, yes. Jonathan Taplin was my producer, I told him I really needed that music. I wanted a third song, 'The Last Time'. But we couldn't afford it. We just couldn't afford it.

Q:But those two songs meant so much to you that you were willing to spend a big chunk of a tight budget on them?

A: I say, their music made it possible for me to make that picture.

Q:The Stones excavated the previously little-played Exile on Main Street track 'Shine a Light' for their 1995 live album Stripped. Why did you pick that as the title for your documentary?

A:It's a gospel-type song. I like the 'light', the idea of [filming them] at the Beacon Theatre. A light being placed once again on the Stones, illuminating the Stones. Illuminating their music and the contribution that their music has made to the culture, and to me. In the picture, 'Shine a Light' is not played - only at the end credits.

Q:You spent months planning this shoot - what did that involve?

A: Oh, everything you could imagine. I was trying to figure out a narrative structure, then I abandoned that. So I decided to shoot a great deal of what was going on around [them], the preparations - but the preparations were being done while I was completing the mix of [Scorsese's Oscar-winning 2006 film] The Departed. And thinking that The Departed would not be a film that would be well-received critically, I just hoped that it would do well at the box-office.

I was finishing The Departed while I was starting to do the main preparations for Shine a Light, so all my attention went to Shine a Light

You know, I get that way with certain films - certain films I wanna ... expel! And it was just - how shall I put it? - it was the old cliche of the weight taken off your shoulders. This was three tonnes taken off my shoulders in terms of The Departed. I couldn't wait to be finished. So, it was finished, and we got it down to the line, and the next thing I knew I was shooting this movie with the Rolling Stones as a kind of cathartic experience. It's really about performance. Forty years of performance.

Q:As part of your research, did you watch - or rewatch - the other classic Stones films, Sympathy For the Devil, Gimme Shelter or even Cocksucker Blues?

A: I watched Cocksucker Blues, it's a film I like a great deal. It really is, of that time and place, a major document. Gimme Shelter I saw again a while ago so I didn't look at it again. I saw Sympathy For the Devil. Now that's quintessential. That movie still, with the vignettes that [director Jean-Luc] Godard intercuts, the rehearsal sessions with this still powerful and disturbing movie. It makes you rethink; it redefines your way of looking at life and reality, and politics.

Q:Your British producing partner Graham King calls you 'one of the most collaborative guys you'll ever meet'. Was that the case making this movie?

A:Um, yeah ... Going back to Sympathy For the Devil, the important thing in that picture, I think, besides of course the concepts and what Godard has done, is the nature of really seeing the Rolling Stones put together a major masterpiece, 'Sympathy For the Devil'. It's really like being a part of their rehearsals. It's quite extraordinary. But collaborative? Yes. I like to work with people ... It depends on who you're working with.

Q:One of the earliest scenes in Shine a Light involves Jagger, pre-concert, being presented with a model of the stage set at the Beacon Theatre. He is unimpressed. 'It looks like a doll's house,' he says, testily. He can see no 'rhyme or reason' why it's been designed that way. He is told that that's what they thought he wanted. Jagger flatly denies this.

Later we see Scorsese fretting about a lack of a running order for the show, intercut with shots of Jagger on a plane and in a hotel, leisurely working his way through lists of song titles - 'well-known' Stones numbers must be balanced with 'medium-known'. He blithely informs the camera that the running order will probably be decided at the last minute anyway ... Meanwhile, Marty's tearing his hair out - or making like he's tearing his hair out - because he needs to know what the opening song is so he can position his cameras ...

That 'collaborative' process - Mick Jagger comes across as the man running the show. Did he let you into the inner circle to make this documentary?

A:Yes, yes, he did. Part of making any endeavour is that each one has its own special problems. It's the nature of the process.

Q:Mick objects to the model of the stage-set ...

A:It doesn't matter who objects to what. It's a matter of the spirit of the way things are done. Any film, or to me any creative endeavour, no matter who you're working with, is, in many cases, a wonderful experience. But I always, always complain about it. Complaining is part of the process. If I'm not complaining, I'm not having a good time, hah hah!

Q:Mick famously dislikes being interviewed - how did you deal with that?

A:I didn't do any interviews! What do you want to know from them? What do you want to know from the Rolling Stones? What? Forty years they've been shot on film. They've been recorded, they've said everything, they've said everything backwards, sideways, upside down. I mean, what more could you know from them? Except the music and the performance. The music stays. And the performance stays. This is something that I found inspiring. So I decided not to interview anybody.

Q:Do you think the Stones represent the still flickering flame of Sixties anti-establishment rebellion in these rather desperate times?

A: Only in that the truth of the music comes from the blues. And it's their version of that. It's their reassessment of the blues, their rethinking of the blues. I think that's what lasts. And the blues reflects certain aspects, certain feelings we have as human beings. And you either respond to it or you don't.

Q:How did shooting Shine a Light compare to shooting The Last Waltz?

A:It's a very different thing. The Last Waltz was a kind of elegy, looking back. The Band are one of the most extraordinary groups ever to exist. There is no music like it. [Onstage] there's Bob Dylan, there's Van Morrison, Joni Mitchell, Muddy Waters, Neil Young. It was more to do with a kind of a ... not resignation but an acceptance of time passing. In Shine a Light, in my mind, the Stones are still immediate. They still are as young as the Sixties. They still are as young as the way they appeared in the Seventies. In my mind, Shine a Light is something that's still of the present time, and is defiant.

Q:What lessons did you draw from making No Direction Home?

A:Well, I didn't really film Bob Dylan in that. Actually, I never met Bob Dylan when I did No Direction Home. It was a couple of hundred hours of footage, and of working with his producer and archivist Jeff Rosen. So shaping the story of a creative person, an artist, really was what came out of that. That was finding the story really. Finding the story of a young man who was an artist, going his own way, that was the key there. But that took over two-and-a-half years to even find the story in the footage. Here, this is somewhat different. This is about performance and, as I said, the energy and the inspiration from the performance.

A: Which other contemporary artists to you listen to?

David Gray I like. I still listen to Van Morrison, of course. Dylan's new albums. Anything Clapton does. I like the White Stripes - to me, that's new.

Q: Arctic Monkeys?

Yes, yes, very interesting. I saw them perform live, too. It was in New York somewhere. But the thing about it is, I think I've kind of stopped being able to have the capacity for new music. Because a lot of it seems to be based on music that I grew up with. And so I don't know what they're saying, I don't know where they're going with it. The bottom line is, I tend to be going back to older and older music. Some people would think it's being contrary, but basically a lot of the music I prefer listening to these days is music that goes back to the baroque period.

Q:Are there any other musicians you would consider making a documentary about?

Not right now.

Q:What makes the Jagger/Richards relationship tick?

A: Woah. [Pause]. It's interesting. Watching them work together and watching them perform, in an interesting way they seem to be opposites. Mick moves very quickly. Keith moves - but very slowly! They seem to balance each other extraordinarily well. In terms of the music and the lyrics, they seem like a perfect collaborative pair - I guess, the yin and the yang of the group.

Q:Why are we still fascinated by these guys in their sixties, playing at a young man's game?

A: It's still the power of the music, I think. In my mind it's not about the music of the Sixties or the Seventies or what they did in the Eighties. It's who they are now. And how they play onstage and how they interact. And what that music, and that performance, does to an audience. That's the truth. The truth is there and immediate. You can bring all the history you want to it. And there will be some who certainly disagree with me. But all I know is I'm there and I feel a certain thing. Emotionally and psychologically, I'm affected by it. And it's still inspiring to me. So I couldn't resist. I had to make a movie.

NIETZSCHE CONTRA WAGNER

2008-01-28T23:09:00.000-05:00

Intro.

La postura de Nietzsche frente a la obra de Richard Wagner presenta un ejemplo de cómo el pensamiento toma la forma de una crítica a los valores modernos. No obstante dicha postura suele ser tomada como un conflicto personal que no trasciende más allá de comentarios fragmentados a través de su obra y en uno de sus últimos escritos (El caso Wagner), al que no se le presta atención, más que para ilustrar la euforia y las pasiones encontradas que se expresaban en los últimos momentos de lucidez de Nietzsche. La influencia de Wagner, afecta directamente la vida y la filosofía de Nietzsche ya que encamina su pensamiento desde muy temprano, al punto que la figura del músico llega a ser el reflejo de sus aspiraciones intelectuales y artísticas del filósofo; luego abjurará de esta poderosa influencia para convertirla en su antítesis. El recorrido que lleva a Nietzsche desde un extremo a otro de este problema, constituye una de tantas formas en que, para el filósofo, ''se llega a ser lo que se es'', asunto de primer orden en la medida que ilustra el devenir de una disposición del espíritu que sufre diversas transformaciones para llegar a un estado esencial. Las concordancias y discrepancias con Wagner marcaran este derrotero.
No hay contradicción en este problema aunque en apariencia pueda dar esa impresión. Hay que tener en cuenta que el pensamiento nietzscheano se desarrolla bajo la influencia de Wagner, pero que las motivaciones del mismo cambian a medida que la disposición de espíritu del filósofo va tomando la forma de un combate contra la cultura. En principio Nietzsche ve en Wagner la encarnación de unas fuerzas que responden a la ruptura con los ideales modernos a favor de la vida, fuerzas que trabajan al mismo tiempo en el joven profesor de filología, pero que al desarrollarse adquieren una cualidad distinta a las de las fuerzas que agencia Wagner.
La reflexión sobre el curso que toma del pensamiento nietzscheano frente a los ideales modernos apunta a la hipótesis de que se trata de un proceso en el que el filósofo asume y luego combate la carga que representan dichos ideales o valores que en sí mismos contienen el gran peligro, ante la imposibilidad de realizarse, de negar las manifestaciones de la vida en la existencia humana. En principio Nietzsche, a través de la música, intuye la capacidad que tiene el arte para transfigurar y afirmar la vida hasta en sus aspectos más terribles, y ve en Wagner al artista que tiene los medios para realizar este fin. Paradójicamente, a medida que se desarrolla el proyecto wagneriano, se hace cada vez más patente para Nietzsche la contradicción existente entre el carácter moderno de Wagner y su incapacidad de afirmar la vida al adoptar ideales que implican su negación.
Explorar la relación del filósofo con el músico resulta ser una vía para acercarse al pensamiento de Nietzsche, en lo relacionado con la transmutación de los valores modernos. Hay que tener en cuenta que Wagner fue capaz de mostrar mediante su arte el estado espiritual de una época en camino a la luz del entendimiento y a la realización de los ideales del progreso y la ciencia; sin embargo, según Nietzsche, Wagner, en actitud pesimista, busca en el arte y la filosofía, la oscuridad, como consuelo frente a un proyecto irrealizable: la modernidad.
Bajo este presupuesto, la interpretación de la crítica de Nietzsche a Wagner centrada en el artista pierde interés, mientras que adquiere significación desde la perspectiva de una crítica al pesimismo, es decir, a la disposición del espíritu que tiende a refugiarse en el pasado, a consolarse en la idea de la muerte ante un peligro inminente: la inevitable barbarie en la cultura moderna.
Las transformaciones en la disposición del espíritu de Nietzsche, son las transformaciones de la época que se evidencian en el propio individuo. El siglo XIX, específicamente la segunda mitad muestra un desencanto frente al proyecto moderno. Las condiciones sociales no corresponden a los anhelos del espíritu de la época. En Nietzsche puede verse un cambio de cualidad en la disposición del espíritu en la medida en que al principio se adhiere a la cultura en tanto que se vale de los conceptos de la época Kant, Shopenhauer, Hegel para expresar sus propias ideas y darle una justificación filosófica al programa a la renovación de la gran ópera wagneriana a través del drama griego, desde el texto El nacimiento de la tragedia. Posteriormente, en la enfermedad de Nietzsche lleva a un combate contra la cultura aleja cada vez más tanto de sus deberes académicos como de Wagner. También cuando surgen las dudas sobre los festivales de Bayreuth. Finalmente con el alejamiento de todo lo wagneriano por considerarlo una nueva forma de decadencia del espíritu. Este alejamiento es asumido por Nietzsche como una lucha contra lo que hay de pesimista en sí mismo, lucha que tiene como resultados toda la obra madura del filósofo desde Humano, demasiado humano hasta El anticristo.
Es un asunto que rebasa los límites de la pura discusión formal, para llevar la discusión a la experiencia vital de Nietzsche, ya que es inevitable observar que tras la euforia de Nietzsche en Turín durante 1888, el proceso se precipita en el derrumbamiento mental del filósofo, llevándolo a un estado en el que se le oscurece la posibilidad de crear nuevos valores, convirtiéndose su estado en un problema que plantea diversos interrogantes a la posteridad. ¿Es posible crear a partir del delirio las condiciones para la superación de los ideales del hombre moderno? O ¿debemos conformarnos con que el programa de Nietzsche llega a su punto más alto con el planteamiento de un hombre superior que se hunde en su propio ocaso a costa de su afirmación?
A continuación, se presenta una tentativa de acercarse a al programa monumental de Wagner para la renovación de la cultura, desde la perspectiva de Nietzsche, que experimenta en tal proyecto transformaciones que lo llevan a diagnosticar la enfermedad de fondo que trae consigo el progreso espiritual moderno.

Nietzsche wagneriano.

Al abordar algún tópico de la filosofía de Nietzsche, hay que tener en cuenta que todo problema surge de manera necesaria conforme con una vivencia vital. En ese sentido los problemas se organizan conforme a la intensidad de la vivencia. El encuentro con la música de Wagner no es una excepción, en 1861 cuando Nietzsche tenía 17 años llega a sus manos la partitura para piano de la obertura de Los maestros cantores, el ''preludio de Tristán''. Corresponde a una época en la que muy pocos se interesaban por la música de Wagner por considerarlo un ''arte disoluto'', ya que pretendía integrar en la música todas las artes. El preludio causaba reacciones negativas por lo extraño y novedoso. Particularmente a Nietzsche le causa un conflicto interior, puesto que provenía de una estirpe de pastores protestantes y además mostraba desde temprana edad una inclinación hacía lo extraño. La partitura de Wagner era una apertura hacía las fuerzas primarias de la vida. Este efecto se intensificó cuando tras su llegada a Leipzig en 1868 asistió a Los maestros cantores en un concierto de la sociedad. Según Fisher-Dieskau, ''la vivencia del Tristán fue la que le permitió al joven conocer de cerca lo dionisiaco y lo que lo impulsó a reflexionar sobre ello pues en la embriaguez y lo orgiástico del lenguaje de Tristán, el dolor parecía provocar la alegría, la alegría parecía convertirse en dolor'' Se confirma este hecho en una carta de Nietzsche a su amigo Erwin Rohde, después de asistir a este acontecimiento:
''Soy incapaz de enfrentarme a esta música con frialdad crítica: cada fibra, cada nervio palpita en mí , y no he tenido jamás, ni de lejos, un sentimiento tan duradero de arrobamiento como al escuchar la obertura citada en último lugar''
En ese mismo año ocurre el encuentro con Wagner, al que Nietzsche asociaba ya con los trágicos griegos que eran también poetas y compositores; además los sentimientos que le produjeron Los maestros cantores lo llevaron a relacionar la música de Wagner con la filosofía de Schopenhauer de la que era seguidor. Para Schopenhauer la música ''...es la copia inmediata de toda la voluntad de manera tal que ella misma es el mundo...'' Nietzsche no tardó en entender que había una relación entre la música y el ser verdadero de las cosas pues ''…la música es quien nos da todo lo que precede a toda forma, el núcleo íntimo, el corazón de las cosas…'' . En el encuentro entre el músico y el joven estudiante se habló principalmente de Schopenhauer; Wagner quedó impresionado e invitó a Nietzsche a su casa en Tribschen, visita que se realizó meses después, cuando es nombrado profesor de filología clásica en Basilea.
Los años setenta son de gran agitación espiritual para Nietzsche: estalla la guerra franco-prusiana; El joven profesor ve en Francia al enemigo de la cultura alemana, al igual que Wagner, aunque surjan dudas por parte del filósofo quien vio posteriormente en la guerra, una amenaza contra cualquier proyecto de renovación cultural. En medio de estas contradicciones, se inscribe en el proyecto wagneriano de renovación de la opera, que tendría su culminación en los festivales de Bayreuth donde la opera integraría al teatro, la poesía y la pintura en busca de la obra de arte total evocando a la antigüedad. Nietzsche se inscribe al movimiento con los escritos El drama musical griego, Sócrates y la tragedia y La visión dionisiaca del mundo.
En los primeros escritos (escritos preparatorios para El nacimiento de la tragedia) hay un afán por introducir el pensamiento griego a la cultura moderna, influenciado en parte por Wagner y en parte por preocupaciones particulares; en estos escritos afirma que ''…la música de los griegos está mucho más próxima a nuestro sentimiento que de la edad media…'' con la diferencia que ''…el griego genuino sentía siempre en ella algo ajeno a su patria, algo importado o del extranjero asiático…''
Tanto Nietzsche como Wagner consideraban que la música de su época estaba condenada al aislamiento de las artes por el influjo de la edad media: allí texto y música se disfrutaban separadamente, pero la música griega era esencialmente música vocal; había una unidad íntima entre texto y música mostrando un lazo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música. Unidad que también se veía en la poesía, donde el autor era quien ponía música a su canción y el poema no se daba a conocer sino a través del canto. Este aspecto encajaba perfectamente con el clima espiritual de Alemania, donde el deseo de renovación cultural estaba ligado a una búsqueda de identidad nacional. De modo que una articulación entre lenguaje y música en la opera moderna implicaba la reivindicación de lo popular por medio de la música (la coral en la última parte de la novena sinfonía de Beethoven es un ejemplo de ello). Pero Nietzsche observaba que no necesariamente esta unidad entre texto y música llevaba a el sentimiento nacional, pues el griego sentía en esta unidad, lo extraño, lo extranjero, el sentimiento dionisiaco.
A partir de la divulgación de estos escritos, Nietzsche se convierte en un personaje polémico en los medios académicos por su visión del mundo griego y por sus simpatías por Wagner: su visión del mundo griego causa malestar por ser considerada una cadena de paradojas; su simpatía por Wagner, por su participación en 1869 en el congreso de obreros junto a Bakunin en Basilea. Nietzsche le escribe a Paul Deussen:
''Hay días, y muchos, en los que sólo hablo en nombre del cargo...también noto cómo mi preocupación filosófica, moral y científica persigue una meta, y cómo yo -quizá el primero de todos los filólogos- me convierto en unidad !Qué maravillosamente nueva y cambiada me parece la historia, especialmente el mundo helénico! He de enviarte de una vez las conferencias que pronunciado últimamente, de las cuales la última fue concebida como una cadena de paradojas y ha despertado en parte odio e ira. Tiene que haber escándalo. He desaprendido ya la consideración en lo fundamental: seamos compasivos y condescendientes con un hombre determinado, pero rígidos, con la antigua virtud romana, al manifestar nuestra visión del mundo''
Por estos días más que antes se manifiesta la pugna del filósofo entre vocación y profesión, causada en gran medida, por el llamado que le hace el proyecto wagneriano, pero sobre todo por que ''nota que su preocupación filosófica, moral y científica persigue una meta''. Esta meta también es un llamado pero desde la experiencia de lo dionisíaco que descubre en la experiencia griega de la música. Para entender lo que Nietzsche experimentó al descubrir en el coro griego, hay que tener en cuenta su origen:
En principio por "coro'' se designaba el lugar circunscrito para la danza, la palabra evoluciono al unirse el canto a la divinidad. Esta experiencia de danza y canto, que une lo pagano y lo divino, evoca un sentimiento musical que rige luego una idea poética provocando una sensación sin objeto. A esta sensación responde lo dionisiaco, en la medida en que conduce a un olvido de sí mismo.
El descubrimiento de esta experiencia cobra para Wagner vital importancia en lo que respecta a la opera, en la orquestación antes de la escena dramática pues originariamente escena y acción constituían el contenido del canto. Wagner empieza a explicarse la relación entre música y acción a la manera como lo ilustra Nietzsche, con la diferencia que no es el coro sino la orquesta la que debía cumplir la misión creadora en el escenario.
A pesar de la concordancia a la que llega Nietzsche con el maestro, la sensación que constituye el descubrimiento de una experiencia desconocida en el mundo griego lo lleva a una concepción ''nueva y cambiada de la historia''. A través del olvido de sí se llega a una nueva forma de sentir ''no histórica'' Es decir, que en el instante, al olvidar todo el pasado en el umbral del presente, se puede llegar a redimir la cultura en tanto que se pierde la culpa que sirve como motor de la historia.
Para Nietzsche, la culpa es la carga inherente que lleva la historia y que pesa sobre la cultura. Es la causa del cansancio de los instintos, del ennui que envuelve a la Europa de su siglo. La culpa se oculta en el saber científico, en el conocimiento racional que encuentra en la unidad de la conciencia, la garantía de una interpretación verdadera del pasado. Lo dionisiaco rompe la unidad, es el azar que la historia quisiera abolir. Nietzsche encuentra una de las fuentes de la culpabilidad en los antiguos, en el fin de la tragedia, cuando en el drama musical griego se impone la racionalidad a las fuerzas dionisiacas en la comedia ática. Allí el texto se emancipa de la música con el fin de hacer racional lo que antes carecía de lenguaje y se expresaba en potencia y derroche (música y danza). Esto, debido al auge del socratismo que para Nietzsche es signo de decaimiento anímico, de pérdida de fuerza vital.
Lejos estaba Wagner de comprender las fuerzas que atravesaban al discípulo, que se sentía atraído más por el haxis que le otorgaba el ''Tristán'' y por la jovialidad que encontró en Tribschen que por el proyecto cultural wagneriano. Ya intuía en la música de Wagner la expresión de decadencia vital que veía en la cultura.

Nietzsche contra Wagner.

Antes del ataque a Wagner, Nietzsche afirmaba con toda sinceridad que la tragedia a la manera de los griegos había vuelto a nacer con el músico. Nietzsche albergaba la esperanza que el arte de Wagner pudiera quitarle a los alemanes su inclinación al cristianismo, que su música podía conducir a un conocimiento antiguo-pagano del mundo. Pero cuando la empresa de Bayreuth empieza a convertirse en una realidad también se desencadena en Nietzsche una rebelión que tiene germen en sus primeros escritos. Además, se hacen patentes la diferencia de expectativas de cada uno con la empresa, mientras para Wagner el proyecto significaba la renovación de la cultura mediante la institucionalización de su arte como símbolo de un sentimiento propiamente alemán; para Nietzsche la renovación cultural debía ser el medio para llegar al sentimiento anterior, a toda forma de nacionalidad e identidad.
El proyecto de Bayreuth consistía en la realización de un festival, en esta ciudad, dedicado exclusivamente a la música de Wagner; allí se convocaría a lo más excelso del público alemán para que presenciara el arranque de la nueva cultura espiritual que daría un nuevo sentido a las artes. La ciudad contaría con un teatro exclusivo para la música de Wagner, quien estaría detrás de cada detalle para presentar todas las innovaciones y la aplicación de un nuevo gran formato para la opera. Como bien se puede verse en una carta al rey Luis de Baviera:
''Entiéndase que para mis obras que la causalidad externa ha lanzado al género de la opera, debería tener un teatro sólo para mí al que deberían invitarse, no al público de opera holgazán, acostumbrado a lo más trivial, sino únicamente a los que hasta ahora se han mantenido totalmente alejados de esos entretenimientos superficiales''
La idea de un escenario monumental estaba pensado en concordancia con una música monumental, llena de excesos de brillo y ornato, donde el compositor estaba en el centro, dominando y auto afirmándose en su propio arte. La empresa de Bayreuth, según Nietzsche, ''...pretendía ser el lugar de consagración del genio, en cuanto individuo aislado que sin signos precursores hace una nueva creación a un ritmo excesivo, alterando profundamente al público de su tiempo, que fue abordado sin aviso y al que se le exige ponerse al ritmo de esta creación...'' Nietzsche suponía ingenuamente, en principio, que la empresa de Bayreuth integraría al público con la obra de manera similar a como ocurría en el drama musical antiguo. Lejos estaba de adscribirse al programa de Wagner al pie de la letra, luego de presenciar el carácter de fiesta popular que tomó el festival. Habiéndole aportado sustento teórico a su ópera al poner a los griegos a su alcance, vio que el público alemán no estaba a la altura de los sentimientos de una comunidad dionisiaca. Al contrario, Nietzsche veía en todo lo alemán, tal como se configuraba su espíritu, cansancio de instintos y sospechaba que bajo el cuerpo de la opera wagneriana no había otra cosa que romanticismo encubierto por un helenismo de gran formato.
Esto por supuesto no cayó muy bien en los wagnerianos que tenían fe en que la empresa de Bayreuth motivaría un arranque hacia la creación de los símbolos más excelsos de la nacionalidad. El espíritu misántropo de Nietzsche no estaba en concordancia con lo que se estaba convirtiendo el festival, como lo registra en Ecce homo:
¿Dónde estaba yo? No reconocía nada, apenas reconocí a Wagner. En vano hojeaba mis recuerdos. Tribschen, una lejana isla de los bienaventurados: ni sombra de la semejanza...¿Qué había ocurrido? !Se había traducido a Wagner al alemán! !El Wagneriano se había enseñoreado de Wagner!
Estas impresiones llevaron a Nietzsche al convencimiento de que el refinamiento en la música y ser popular al mismo tiempo denotan un retroceso en el pathos y un avance en las formalidades. Eso precisamente fue lo que encontró Nietzsche como síntoma de decadencia en los griegos con la desaparición del drama musical y el surgimiento de la comedia ática. Tanto Eurípides como Wagner pusieron sus esperanzas en el pueblo para elevar su arte. En Sócrates y la tragedia muestra cómo el fin del drama musical y el surgimiento de la comedia ática se caracteriza, coincidiendo en ello con los personajes de la ópera wagneriana, en que los rasgos grandes y audaces que habían reproducido los actores, se volvieron más fieles respecto a la vida cotidiana . Se trataba, en ambos casos, más de hacer entender al espectador el desenlace del drama, que de producir en él el pathos propio del sentimiento dionisiaco.
Ante esta situación Nietzsche se retira discretamente de Bayreuth a iniciar los preparativos para Humano, demasiado humano. Por su parte, Wagner siente que los festivales fracasaron en el montaje teatral y escenográfico a causa de la imposibilidad de hacer convincente el gran formato. Se recoge entonces a la composición del Parsifal. La obra de Nietzsche y la de Wagner están ya en completa disonancia, principalmente por la conversión de Wagner al cristianismo.
La postura de Nietzsche no sólo cambia frente al enfoque teatral que le dio Wagner a su música; también frente a la concepción de la música en general, que antes se apoyaba en filosofía de Schopenhauer. La música, para Schopenhauer, estaba ligada a la imagen del mundo; esta era la expresión de su voluntad. En Humano, demasiado humano, Nietzsche escribe en un apartado titulado ''La música'' que dice "…en sí, la música, no es profunda ni significativa, no habla de la «voluntad» ni de la «cosa en sí», esta identificación es una imaginación de la época que hubo conquistado todo el campo interior para el simbolismo musical". Sin embargo, este cambio de actitud respecto a la naturaleza de la música frente al mundo no es repentino; responde a lo formulado en El nacimiento de la tragedia respecto a la desaparición del drama musical y el surgimiento de la comedia ática. En esta última, la visión del mundo es optimista en la medida en que se hace racional, comprensible para todo el público, mientras que en el drama musical el mundo es lo cruel, lo peligroso a lo que se accede desde la música y el canto. Paralelamente Nietzsche observa que en la ópera de Wagner ''…el aspecto feo del mundo originariamente hostil a los sentidos ha sido conquistado por la música…''. Hay que aclarar que el pesimismo, tal como es asumido por los antiguos, no implica como en Schopenhauer una renuncia al mundo; por el contrario denota una actitud vital frente a la sobreabundancia de la existencia, como lo dice Nietzsche en el ensayo de autocrítica al nacimiento de la tragedia:
"¿Es el pesimismo necesariamente signo de declive, de ruina de fracaso de instintos fatigados y debilitados?....¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida del bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un sufrimiento causado por esa sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la más aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el digno enemigo en el que poder poner a prueba la fuerza?, ¿en el que ella quiere aprender qué es sentir ''miedo" ¿Qué significa, justo entre los griegos de la época mejor, más fuerte, más valiente, el mito trágico? ¿Y el fenómeno enorme de lo dionisiaco? ¿Qué significa, nacida de él la tragedia? "
Desde esta nueva perspectiva del pesimismo surge el cambio de óptica frente a la música, como una expresión de su nueva postura frente a Wagner y Schopenhauer; asimismo hay un combate frente a los ideales que sostienen la cultura moderna en la medida que son encarnados por los dos autores. La influencia de Wagner y Schopenhauer había motivado a Nietzsche a darle un excesivo valor al arte respecto a la vida, afirmando, en el ''prólogo a Richard Wagner'' que "…el arte es la tarea propiamente metafísica de la vida…''. Ahora Nietzsche considera que este presupuesto significa que el hombre "…sólo se redime en la apariencia…'', lo cual va en contra de la experiencia de lo dionisiaco descubierta en la visión del arte griego. Esto quiere decir que bajo el influjo de Wagner y Schopenhauer la música cumple el papel de consuelo metafísico frente a la visión pesimista del mundo, mientras que Nietzsche defiende la idea de que la música no es resignación frente al mundo sino afirmación y transmutación del mundo a favor del carácter trágico de la vida. La música de Wagner se le presenta ahora como un consuelo en el que la cultura alemana encuentra un narcótico para evadir la realidad y confortarse en la idea.
El ataque de Nietzsche a Wagner toma una forma explícita, luego de la muerte del músico en los escritos posteriores a Así habló Zaratustra, desde Más allá del bien y del mal hasta Ecce homo. Por este tiempo la obra de Wagner era un estandarte del espíritu alemán. Nietzsche revisa en estas obras lo antes dicho en el lenguaje de Wagner y traducido al lenguaje de Zaratustra. Entretejiendo las alusiones a Wagner en este periodo se llega a la conclusión de que el problema no es ¿por qué Nietzsche se alejó de Wagner? Sino ¿Cómo pudo estar tanto tiempo ligado a músico? Wagner era una promesa para Nietzsche, al igual que Nietzsche para Wagner; pero aunque hubo un encuentro, en el descubrimiento del drama musical griego, a partir de allí cada cual tomó direcciones opuestas; mientras Wagner encontró su destino en los ideales de la comedia ática, Nietzsche tomó la vía de la tragedia.
Si se examinan con cuidado los postulados de Nietzsche en sus obras maduras, puede verificarse su constancia; el contenido se mantiene; pero donde antes nombraba a Wagner como encarnación de una doctrina, ahora se nombra a sí mismo o a Zaratustra: lo que se aprecia como cambio respecto a Wagner, no es otra cosa que la superación del “lenguaje de la cultura” en la misma medida en que ésta va perdiendo su peso en su propia experiencia vital. La separación de Wagner y la distancia a Schopenhauer implican un desprendimiento de los valores culturales del romanticismo, como bien lo dice en Ecce homo:
''A un psicólogo le sería lícito añadir aún que lo que en mis años jóvenes oí yo en la música wagneriana no tiene que ver en absoluto con Wagner; que cuando yo describía la música dionisiaca, describía aquello que yo había oído, - que yo tenía que traducir y transfigurar instintivamente todas las cosas al nuevo espíritu que llevaba dentro de mí. La prueba de ello, tan fuerte como solo una prueba puede serlo, es mi escrito Wagner en Bayreuth: en todos los pasajes psicológicamente decisivos se habla únicamente de mí -, es lícito poner sin ningún reparo mi nombre o la palabra ''Zaratustra'' allí donde el texto pone la palabra Wagner.''
Para Nietzsche, el coincidir tanto con la música Wagner como con la filosofía de Schopenhauer, era causado por el uso que hacía de la semiótica particular de estos autores, con cuyos signos y medios lingüísticos intentaba expresar su propio pensamiento que a medida que se alimentaba de la experiencia de lo dionisíaco se encontraba cada vez menos conforme hablando en estos términos. Por lo tanto no hay una contradicción en este pensamiento, sino la superación del lenguaje en que se expresaba. Hay que tener en cuenta que la lucha contra la cultura es para Nietzsche una lucha contra el lenguaje que no permite expresar la emoción y el sentimiento que descubre en su vivencia particular de la modernidad.

El caso Wagner.

El caso Wagner es un ejemplo del combate de Nietzsche contra las formas de expresión de la cultura moderna, siendo más que un diatriba contra Wagner desde la ópera italiana el resultado de una rigurosa revisión del idealismo alemán (Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Kant) que daba cuenta de la cultura desde el orden moral, interponiendo el ideal a la experiencia del hombre con el mundo. Nietzsche indica un escape a este orden moral, oponiendo al ideal la vivencia que surge del instante único e irrepetible en la experiencia de lo dionisiaco. A partir de esta vivencia se organizan los saberes en la búsqueda de una cultura que se integre con la vida.. El idealismo por su parte, propone una organización de la historia, que negando la vivencia vital, determina como finalidad la realización de la idea, realización que no se logra hasta que se llegue a la igualdad de condiciones de vida. Para Nietzsche lograr la igualdad de las fuerzas de la vida es una tarea irrealizable, pues estas se encuentran en un constante devenir; de manera que dicho ideal sólo se desarrolla como promesa, siendo la fuente de la desazón, del cansancio moderno, que desconoce experiencias a-históricas. Nietzsche considera que el hombre debe ser superado, en la medida en que no soporta el vértigo que causa este tipo de experiencia. Para ello propone que el hombre moderno debe asumir esta tragedia, convirtiéndose en superhombre. En Wagner en Bayreuth ya decía que "…el individuo debe ser transformado en un ser superior a la persona por medio de la tragedia que debe hacerle olvidar el espanto que causa la muerte y el tiempo…" y en El crepúsculo de los ídolos define lo trágico como:
El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros; la voluntad de vida regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, - eso fue a lo que yo llame dionisíaco, eso fue lo que yo adivine como puente al poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo...sino para más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, - ese placer que incluye el placer del destruir...
Dentro de este contexto debe ser entendido El caso Wagner, como un ''caso'' en el que el arte ha tomado los valores del idealismo alemán a los que se le opone la experiencia trágica de la existencia. Del mismo modo, la crítica a la música que allí se plantea tiene como fin revisar la obra de Wagner a la luz de esta experiencia. De otro modo ¿cómo oponer Wagner a Bizet? ¿cómo decir que una música es mejor que otra? Sí no se determinan los valores que la motivan, a saber: sí esta concebida para servir de consuelo, si es un síntoma de resignación o si se trata de una afirmación a vida con todo el elemento trágico que esto implica.
Es bien sabido el hecho de que la música de Wagner tiene toda su fuerza en el texto. Según Nietzsche, la función de esta música se limita a ambientar la acción. El contenido del texto, además es pesimista, los protagonistas son víctimas de las condiciones de la vida y buscan redención mediante el amor correspondido, encarnado en la mujer. Bizet, es para Nietzsche es un caso diferente, allí se aprecian los valores de la tragedia, la música predomina y motiva al texto, cuyo contenido es pagano, los personajes no buscan redención, sino que representan el amor al destino por medio de la guerra eterna entre los sexos. En el primer caso muestra un signo de decadencia; en el segundo de elevación.
Sólo cuando Nietzsche descompone la música de Wagner, se observa su relación con el estado espiritual de la modernidad. Nietzsche sabía que la música de Wagner desarrollaba una cierta inclinación a remontarse a su origen, haciendo uso del mito, celebrando así los elementos de donde había salido. Para Wagner todo tiene música propia y el origen de las cosas es el origen mismo de la música. Esto lo lleva a afirmar que en principio no está el sonido sino el gesto y a partir de éste busca el sonido. Wagner consigue así unir pequeñas unidades al gesto que es el que les da impulso por igual, agotando la fuerza particular de cada uno. Los elementos se ocultan así unos a otros lo que es particular, lo que no ha crecido en todos. De este modo muestra Nietzsche que hay una actitud moral y política de ''igualdad de derechos para todos, la vida, la vitalidad es pareja para todos, la vibración y la exuberancia de la vida queda reprimida y comprimida en las figuras más pequeñas y el resto vitalmente empobrecido."
Hay que tener en cuenta que la música de Wagner pretende llegar al gran público, por ello se concentra en lo primordial en lo común del sonido; pero puesto en gran formato, de manera que sea haga inteligible para todo el mundo, logrando causar un efecto en el sentimiento popular. Esta, según Thomas Mann es la experiencia de lo moderno aplicado a la música; esta busca la perfección sin ser exclusiva, no conoce el pathos que impone la distancia, al contrario pone las altas formas de la espiritualidad para hacerlas populares. Desde esta óptica se comprende que la crítica de Nietzsche va dirigida a los ideales modernos y no sólo se trata de un ataque personal a Wagner.
Se suele juzgar El caso Wagner con ligereza si se ve en su contenido un simple ataque personal a Wagner basándose en razones como la incapacidad que Nietzsche tenía para subordinarse, la frustración que sentía como músico. Hay que ahondar y ver, además que la crítica se basa esencialmente en la incapacidad que tenía Wagner para identificar las antítesis, siendo este rasgo a la vez es un caso general de la modernidad. Nietzsche muestra como cada época tiene una medida de energía a la que responden sus respectivas virtudes: las de una vida en auge y las de una vida en declive. A las formas de vida en declive se responde con las virtudes de la vida en auge; pero una vida en declive también se vale de las virtudes de la decadencia, y se resiste a todo tipo de plenitud como una forma de defensa, tales como el deseo de igualdad. La primera forma, corresponde a la moral de los señores y la segunda la moral cristiana. “Wagner no entendió esta distinción”, nos dice, en la medida en que ''…miró de reojo una moral de señores llevando a la vez la moral contraria, el evangelio de los bajos, la necesidad de redención…'' , mostrando así una inocencia entre contradicciones propia de la modernidad:
''...esa inocencia entre contradicciones, esa ''buena conciencia'' en la mentira son cosa ''moderna par excellence'', que define la modernidad. El hombre moderno representa en términos biológicos una contradicción de valores, se sienta entre dos sillas, dice sí y no de una sola voz. ¿Qué tiene de asombroso que precisamente en nuestros tiempos la falsia se hiciera carne y hasta genio, y Wagner habitara entre nosotros?...No sin razón le llame yo cagliostro modernidad. Pero todos, contra nuestra voluntad, contra nuestro conocimiento, tenemos metidos en la carne valores, palabras y fórmulas de origen opuesto; fisiológicamente considerados somos falsos...un diagnostico del alma moderna... ¿Por donde había de empezar? Por sajar con decisión ese cumulo de contradicciones entre instintos, por separar y extraer sus valores enfrentados, por la vivisección de su caso más instructivo.''
Nietzsche muestra como las contradicciones en el terreno moral están ''…metidas en la carne…'' es decir de manera fisiológica, transmitidos por los antepasados y heredados a la descendencia, por lo tanto se hace necesaria una genealogía de la moral donde se muestre el origen de estos valores, la energía que motiva cada forma de valorar. Del mismo modo, la crítica a Wagner es un examen fisiológico a su música para detectar las contradicciones que contiene. En La genealogía de la moral, Nietzsche se ocupa de mostrar como el Parsifal es una antítesis respecto a Los maestros cantores y como Wagner al principio, muestra un tipo como Sigifrido que representa los valores de la moral de la plenitud, la transfiguración, mientras que Parsifal es lo opuesto. Muchas veces Nietzsche se pregunta a que se debe esta contradicción, respondiendo que no se debe al caso particular sino a la energía que emanan los contradictorios tiempos modernos.

Conclusión.

No debe tomarse a la ligera a Nietzsche en su última etapa, en el momento que se hacía ya patente el deterioro de su salud mental, cuando afirma que su ataque a Wagner no era otra cosa que un ataque a sí mismo y que para librarse de Wagner tenía que vencerse a sí mismo. No se trata, como lo han querido ver sus detractores, de un delirio paranoico cualquiera. Todas las afirmaciones de Nietzsche responden a vivencias que han llegado a trascender en su filosofía. Estas afirmaciones se pueden integrar en que lo primero que un filósofo se exige es vencer a su tiempo. Y el ataque de Nietzsche es a su tiempo, pues tanto él como Wagner son hijos del mismo. Nietzsche descubrió que a través de Wagner hablaba la modernidad.
El rasgo que más se suele criticar en Wagner a través de Nietzsche es, su renuncia, el declive frente a la fuerza organizadora vital, la imitación de formas grandes que sin embargo están sostenidas en la maximización de lo minúsculo, buscando conmover los afectos a cualquier precio. Esto tiene su correspondiente en la modernidad con la democracia .
Para Nietzsche la democracia es una consecuencia de la concepción que el idealismo tiene de la historia, que se vale de ''…los medios heredados sin la correspondiente capacidad de justificarlos…'' , en la medida en que la democracia es la condición para que se desarrollen los ideales, y en la medida en que esta condición de igualdad es imposible en este mundo. Por lo tanto se hace promesa y se impone sin poder justificarse en el presente. Nietzsche, en cuanto hombre moderno, sufre esta situación, sufre el peligro que implican la realización de estos ideales, ya que el costo es el empobrecimiento vital, la negación del presente.
La experiencia de lo dionisiaco es un intento desgarrador por afirmar el presente a fuerza de refutar el carácter “bueno” del ideal, mostrando su contraparte: la amenaza de lo bueno para la vida. Para ello Nietzsche se libera a sí mismo de estos valores que en él se agencian en su relación con Wagner, relación que en un principio ya buscaba escapar de la tradición espiritual de Alemania. Cuando Wagner se vale de estos ideales, Nietzsche irrumpe contra el músico y descompone todos los conceptos que se servían de Wagner para manifestarse: Wagner como comediante, el arte como consuelo, el arte por el arte, que se transmutaron en la concepción del arte para la vida, el arte como afirmación, como él mismo lo expresa en el ensayo de autocrítica de El nacimiento de la tragedia.
En Nietzsche la metáfora de sus transformaciones, no son otra cosa que el camino que los hombre superiores, los espíritus del romanticismo, deben recorrer hacía el superhombre. Es el camino que Nietzsche recorrió, pero en cuyo fin encontró su ocaso, su hundimiento, su “locura”. Era tal el peso que la cultura ejercía en él que al abandonarlo se perdió en su levedad. Puede que su formula final ''Dionisos contra el crucificado" lo haya llevado a ser un "Dionisos crucificado" pues la historia sigue su camino hacia la idea mientras que se evade el instante que se realiza en sí mismo, a costa de Nietzsche y sus transformaciones.

Bibliografía.
Deleuze Gilles. Nietzsche y la filosofía. Traducción de Carmen Artal. Barcelona, Editorial Anagrama. 1994.
Fisher -Dieskau, Dietrich. Wagner y Nietzsche. El mistágogo y su apóstata. Traducción de Vicente Romano. Madrid, Altalena Editores. 1982.
Janz, Curt Paul. Los diez años de Basilea. Traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguere. Madrid, Alianza Editorial. 1981.
Klossowski, Pierre. Nietzsche y el círculo vicioso. Traducción de Nestor Sánchez y Teresa Wangeman. Barcelona, Editorial Seix Barral. 1972.
Mann, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Barcelona, Editorial Bruguera. 1984
Mann, Thomas. Grandezas y miserias de Ricardo Wagner. Santiago de Chile, Ediciones Ercilla. 1937.
Mann, Thomas. Doctor Faustus. Traducción de J. Farrán y Mayoral. Barcelona, Plaza y Janes Editores. 1982.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1994.
Nietzsche, Friedrich. Consideraciones Intempestivas. 1873-1875. Tomo II. Madrid, M. Aguilar Editor. 1932.
Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y el prejuicio de la historia para la vida. Traducción de Germán Cano. Madrid, Editorial Nueva. 1999.
Nietzsche, Friedrich. Humano, demasiado humano. Traducción de Edmundo Fernández González y Enrique López Castellón. Madrid, M. E. Editores. 1993.
Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1994.
Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del mal. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1993.
Nietzsche, Friedrich. La genealogía de la moral. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1994.
Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1996.
Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial. 1995.
Nietzsche, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. El caso Wagner. Traducción de José Luis Arantegui. Madrid, Ediciones Siruela. 2002.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Traducción de Eduardo Ovejero y Mauri. México, Editorial Porrua. 1998.

DON DELILLO

2007-11-11T20:25:00.000-05:00

EL MOTEL

El silencio nunca es completo, ¿verdad? La electricidad estática de la habitación. Los matices y murmullos inherentes. Y la mujer en la cama. Su respiración acompasada. Él no sabe con total certeza si está dormida. La verdad es que nunca la ha visto dormir. Sospecha que tiene el sueño ligero. Hay algo en ella, un aspecto más de su determinación de sacar adelante sus planes, de hacerse utilizar, que hace pensar en una fuerte resistencia a la exuberancia que entraña el sueño profundo. A él le resulta difícil imaginarla en el trance de alcanzar las honduras del sueño, esa culminación de sangre caliente, de adormecimiento final, el punto en el que el sueño pasa a ser la pulsión vital del subconsciente, como la marea, un estado más allá de los sueños propiamente dichos. Ver a una mujer en esa fase del sueño, palpitante, obviamente en contacto directo con los misterios, nunca dejará de preocuparle un poco. En tales situaciones parece encarnarse una modalidad de la totalidad, una inmanencia, una verdad unitaria, a la altura de todo lo cual no están sus sentimientos.
Está descalzo y se ha quitado la camisa, que reposa sobre el respaldo de una silla. Lleva los pantalones con el cinturón desabrochado. La habitación está a oscuras. Se pregunta por la tendencia, tan propia de los moteles, de volver las cosas hacia el interior. Son una invención peculiar, poderosamente abstracta. Parecen ser la idea de algo, estar aún a la espera de hallar plena expresión en una forma concreta. Le entran ganas de preguntar si no hay algo más. ¿Qué hay detrás? Ha de ser el viajero, el automovilista, el que se detiene, quien da cuerpo a ese concepto. Una interioridad en espiral, cada vez más profunda. Racionalidad, análisis, comprensión de uno mismo. Dedica un instante a imaginar que este inmenso sistema de habitaciones casi idénticas, repartido por el mundo entero, se ha creado así para que las personas dispongan de un lugar donde asustarse con cierta regularidad. Las cáscaras de nuestras variadas búsquedas. Algún lugar donde asumir nuestros temores. Suelta una ^risa corta, un resoplido nasal.
Sonará el teléfono y se le indicará que vaya a un determinado lugar. Se le darán instrucciones detalladas. El número es conocido. Ya se ha comunicado antes. Se han dado ciertas garantías. Sólo es cuestión de tiempo. Volverá a impacientarse, desde luego. Tomará la resolución de irse. Pero esta vez sonará el teléfono y la misma voz de antes le dará instrucciones de naturaleza más detallada.
Emite el sonido «m», lo prolonga, le añade un asomo de vibrato al final. Vuelve a reírse. Raya el alba al parecer, mero atisbo, tal vez pura imaginación. No le apetece en especial que se haga de día. Emite el mismo sonido sin mover los labios, sin expresión.

Lo vemos de pie junto a la cama. La mujer le ha hecho tres visitas a lo largo de los dos días pasados desde que ocupa la habitación. Ahora está tumbada boca abajo, con un brazo sobre la almohada, el otro al costado. Aunque él siempre ha conocido cuáles son los límites de la mujer, los arenales invariables de su ser, se pregunta si su propia existencia es acaso más íntegra que la de ella. Quizás eso equivalga en cierto modo a una apreciación. Que el entrelazamiento de los cuerpos deba arrojar una medida de estima le sorprende, se le antoja pura incongruencia en este caso. Se fija en la palidez de la mujer. Un brillo aterciopelado a lo largo de la base de la columna vertebral. Ella sabe cosas. No está insensibilizada hasta la médula. Por ejemplo, ella sabe cómo es el alma de él.
(En ese momento, con su juguete de plástico blanco puesto, ese momento anómalo, sardónico, que a punto está de frisar en la crueldad, un opúsculo de brutal revelación, ella le hace saber que era un instrumento, que ella misma era el juguete, mera apariencia. Vibr-ad-or. Dicho como soñoliento murmullo infantil. Sólo se rozaron en calidad de colaboradores, de soñadores en un mar de satisfacción incolora.)
La complicidad de ella posibilita que él se quede. Le mira las concavidades de las nalgas. La oscura hendidura. El anillo de carne allí enterrado. Lo vemos caminar hasta la mesa, donde toma el mapa que lleva adjunto un callejero. Se lo lleva a la silla, en la cual se estira.
La idea consiste en organizar esa vacuidad. En el índice del callejero ve Briarfield, Hillsview, Woodhaven, Oíd Mili, Riverhead, Manor Road, Shady Oaks, Lake-side, Highbrook, Sunnydale, Grove Park, Knollwood, Glencrest, Seacliff y Greenvale. Todos estos nombres le resultan un maravilloso descanso, sin asomo de tensión. Son una letanía litúrgica, un conjunto de consolaciones morales. Un universo estructurado sobre tales coordenadas tendría el mérito de la sustancia y la familiaridad. Se nota algo mareado, parpadea deprisa, deja que el mapa se deslice hasta el suelo.
Al cabo de un rato se quita los pantalones. Con cuidado de no molestar a la mujer, con la cual no está ahora preparado para intercambiar ni palabras ni miradas, se acomoda en la cama. Apoya toda la región superior del cuerpo sobre un codo y se reclina de costado, de cara al teléfono. El instinto le dice que no tardará en sonar. Decide organizarse la espera. Eso le ayudará a poner las cosas en orden sistemático, o al menos le prestará la ilusión de un orden sistemático. Para eso, lo mejor son los números. Decide contar hasta cien. Si no suena el teléfono cuando llegue a cien, su instinto le habrá engañado, el orden se habrá resquebrajado, su espera quedará abierta a magnitudes de un espacio gris. Recogerá r sus cosas, se irá. Cien es el margen máximo de su consentimiento pasivo.
Cuando nada sucede, reduce la cuenta a cincuenta. Cuando llegue a cincuenta se levantará, se vestirá, recogerá sus cosas y se irá. Cuenta hasta cincuenta. Cuando nada sucede, reduce la cuenta a veinticinco.
Un destello de luz al borde de la ventana. Minutos, centímetros después, la luz del sol inunda la habitación. El aire condensa las partículas. Las motas se iluminan, una serie de tormentas de energía. El ángulo de incidencia de la luz es directo, es severo, lo que da a las personas que hay en la cama, a nuestros ojos, aspecto de hallarse dentro de un marco especial, una forma intrínseca que es perceptible, al margen de la aglutinación animal de las propiedades y funciones puramente físicas. Es de agradecer, nos absuelve de nuestro secreto conocimiento. Toda la habitación, el motel entero se rinde a ese instante de ablución lumínica. Los espacios y lo que contengan ya no son explicación, ya no significan, ya no sirven de ejemplo, ya no representan nada.
La figura reclinada sobre el codo, por ejemplo, es apenas reconocible como un varón. Despojándose de su capacidad y de sus rasgos a toda velocidad, aún se le podría describir (pero ha de ser muy deprisa) como un ser bien formado, sensible, bello. Nada más sabemos de él.

Pump up the volume

2007-09-22T23:39:00.000-05:00

A finales de los 80' y a principios de los 90' las películas sobre adolescentes no salían de los melodramas tipo changes are y de las comedias eróticas tipo Porky's. Pump up the volume es un caso aparte pues examina a los adolescentes promedio de las secundarias americanas de una manera realista enfocada hacía el ennui, el asilamiento y la impotencia; aspectos oscuros de la psiquis juvenil. Mark Hunter es el chico nuevo, callado y triste, de un pequeño pueblo de Arizona que se describe a sí mismo de esta manera:

"I could be that anonymous nerd sitting across from you in chem lab, staring at you so hard. Then when you turn around he tries to smile, but the smile just comes out all wrong. You just think, How pathetic. Then he just looks away, and never looks back at you again."

Sin embargo, todos los días a las 10 de la noche se convierte en Happy Hard Harry, un cínico DJ de una estación de radio pirata. Su programa que puede durar entre 5 minutos o 5 horas, se dedica presentar música anti-mainstream y a despotricar del sistema educativo americano. Pronto se convierte en una leyenda urbana y su influencia preocupa a la moral de su comunidad, sobre todo por sus lapidarias frases que desencadenan comportamientos subersivos en los jóvenes y un suicidio al aire:

"They say I'm disturbed. Well, of course I'm disturbed. I mean, we're all disturbed. And if we're not, why not? Doesn't this blend of blindness and blandness want to make you do something crazy? Then why not do something crazy? It makes a helluva lot more sense than blowing your… brains out"

o

"They think you're moody, make 'em think you're crazy. Make 'em think you might snap. They say you got attitude, you show 'em some real attitude."

Independiente del develamiento de todo un dispositivo de control que opera desde el interior de las familias y que se extiende a las instituciones de enseñanza, a través de la figura del Dj sátiro se trata todo tópico literario como lo es el free speech. Trás este aspecto se encuentra la víndicación de la figura de Larry Bruce, cuya autobiografía se ve reiterativamente en las manos del protagonista.

Lenny Bruce, es el padre del stand up comedy en los 50'. Se le reconoce porque superó el viejo concepto del cuentachistes y creó al observador mordaz e inteligente, capaz de lidiar con cualquier tema por incómodo que éste fuese para el poder como: el aborto, el Ku-Klux-Klan, el patriotismo, la discriminación racial, las drogas... Pese a la persecusión de la que fue objeto, Lenny como el protagonista de Pump up the volume se convirtío en una leyenda underground. La autobiografía de Lenny, How to talk dirty and influence people (parodía del libro de autosuperación de Dale Carnegie: How to win friends and influence people) narra sus avatares yendo contra la corriente americana. Infortunadamente el fin de Larry Bruce es trágico en 1966 a los 40 años, trás una exitosa carrera como comediante fue encontrado muerto es su apartamento víctima de una sobredosis de mórfina. Al año siguiente su imagen figuró en la portada del Sargent Peppers de los Beatles y Bob Dylan le compuso una canción biográfica:

Lenny Bruce is dead but his ghost lives on and on
Never did get any Golden Globe award, never made it to Synanon.
He was an outlaw, that's for sure,
More of an outlaw than you ever were.
Lenny Bruce is gone but his spirit's livin' on and on.

Maybe he had some problems, maybe some things that he couldn't work out
But he sure was funny and he sure told the truth and he knew what he was talkin'
about. Never robbed any churches nor cut off any babies' heads,
He just took the folks in high places and he shined a light in their beds.
He's on some other shore, he didn't wanna live anymore.

Lenny Bruce is dead but he didn't commit any crime
He just had the insight to rip off the lid before its time.
I rode with him in a taxi once, only for a mile and a half,
Seemed like it took a couple of months.
Lenny Bruce moved on and like the ones that killed him, gone.

They said that he was sick 'cause he didn't play by the rules
He just showed the wise men of his day to be nothing more than fools.
They stamped him and they labeled him like they do with pants and shirts,
He fought a war on a battlefield where every victory hurts.
Lenny Bruce was bad, he was the brother that you never had.

Este es uno de los célebres monólogos de Lenny que inspiraron Pump Up the volume

To is a preposition.
To is a preposition.
Come is a verb.
To is a preposition.
Come is a verb.
To is a preposition.
Come is a verb, the verb intransitive.
To come.
To come.
I've heard these two words my whole adult life, and as a kid when I thought I was sleeping.
To come.
To come.
It's been like a big drum solo.
Did you come?
Did you come?
Good.
Did you come good?
Did you come good?
Did you come good?
Did you come good?
Did you come good?
Did you come good?
Did you come good?
I come better with you, sweetheart, than with anybody in the whole goddamn world.
I really came so good and I came so good 'cause I love you.
I really came so good.
I come better with you, sweetheart, than anyone in the whole world.
I really came so good.
So good.
But don't come in me.
Don’t come in me.
Don’t come in me
Don't come in me, me, me, me, me, me, me, me.
Don’t come in me, me, me, me, me, me, me, me.
Don't come in me.
Don't come…. in me…in me in me.
Don’t come in me, in me….in me.
I can't come.
'Cause you don't love me--that's why you can't come.
I can't come.
I love you, I just can't come; that's my hang-up.
I can't come when I'm loaded, all right?
'Cause you don't love me.
Just what the hell is the matter with you-what has that got to do with loving? I just can't come that's all.
Now if anyone is this room or the world finds those two words decadent, obscene, immoral, amoral, asexual-- the words "to come" really make you feel uncomfortable--if you think I'm rank for saying it to you, you the beholder think it's rank for listening to it, you probably can't come. And then you're of no use, because that's the purpose of life, to re-create it.

Se podría afirmar lo que garantiza el orden social y del mundo es el lenguaje, la inversión del lenguaje altera el orden. Lo que no se puede nombrar, lo indecible, al hacerse lenguaje abre espacios de creación, de nuevas formas de expresión. Detrás de la decencia, del pudor, de las buenas maneras, del delimitamiento de lo políticamente correcto y lo incorrecto, se enmascara el miedo al cambio. Las formas del free speech hieren las buenas maneras, por eso resultan tan perturbadoras y provocativas. La razón de ser de la censura es mantener en silencio lo que convive con lo decible y es potencia de cambio. Desde el free speech se afirman las contradicciones y se abre el espacio de la creación de nuevos ordenes, de nuevas realidades. Para esto el free speech debe superar su propia ironía....

Alguien puso bombas y rompió los maniquís de Chapinero

2007-09-02T17:34:00.002-05:00

Hora Local apareció en la segunda mitad de la década de los 80. En pleno auge del "rock en español", en el 89, año del concierto de conciertos en el Campín. El mes pasado se relanzó en Cd su único trabajo, acompañado de material adicional: el sencillo El Rock no te necesita y su lado B Matanza en el bar más dos canciones inéditas. Viene acompañado de un cd tributo con la participación de grupos nacionales como Nawal, Aterciopelados, Odio a Botero, Pornomotora, Morfonia y Carlos Vives.

El sonido de Hora Local sorprende a pesar del paso del tiempo, pues a pesar de su color local mantiene una línea que evoca el sónido de Manchester de finales de los setenta o al sonido punk de el Sandinista de The Clash. En track la chica de Chernobyl resuena la atmósfera de Joy División, la letra habla de los efectos de una nube radiactiva que va desde Kiev hasta Choaci. Londres es un tema apocalíptico sobre una banda que reinventa el rock desde las ruinas de un edificio destruido por una catastrofe nuclear. Recuerda al David Bowie en Diamond Dogs. Del disco tributo resalta la versión que del tema hace Carlos Vives, mostrando su faceta más rockera. Los tributarios de Hora Local mantienen el estilo post-punk de la banda dándole unidad y coherencia a la producción en general.

SEXUALIDAD Y CULTURA

2007-08-29T01:31:00.001-05:00

1. Erotismo y función reproductiva

No es extraño encontrarse aún en nuestros días con aquella creencia propia de las sociedades emergentes que buscan consolidarse, de que el fin de la actividad sexual humana es la reproducción. Detrás de dicha creencia está la necesidad social de instaurar unas prácticas sexuales económicamente útiles, es decir, encaminadas a aumentar la población, a reproducir la fuerza de trabajo, a mantener la forma de las relaciones sociales.

Si bien es cierto, que la sexualidad cumple la función de perpetuar la especie, hay toda una dimensión del comportamiento humano que se expresa en las prácticas sexuales no reproductivas. Ésta dimensión se conoce con el nombre de erotismo. Por erotismo entendemos todo tipo de prácticas sexuales encaminadas hacía una búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la reproducción.

El erotismo es una búsqueda psicológica en la medida en que su práctica permite a determinado individuo proyectar su propia individualidad hacía el exterior y reconocerse en otro, en un objeto de deseo. Dicha proyección lleva al conocimiento de sí a partir de la experiencia en el límite de los sentidos. En el deseo sexual se proyecta todo aquello que circunscribe nuestra identidad como sujetos, por ello se dice que en el deseo sexual proyectamos lo que se escapa a nuestro principio de realidad. A través de la sexualidad es posible acceder a otras realidades, en la medida en que en el acto sexual se accede a otro nivel de conciencia.

Sin embargo, teniendo en cuenta las prescripciones que limitan el ejercicio de la sexualidad, lo que se proyecta a través del deseo rara vez es la expresión de un más allá de la propia identidad, sino la expresión de una prohibición, esto es, la culpa. Es por esto que censurar el erotismo, poner en tela de juicio su práctica en razón de una utilidad, lleva a que la búsqueda de sí mismo a través de la sexualidad se realice desde el ámbito de lo prohibido. Desde está perspectiva se explica que el ejercicio libre de la sexualidad este enmarcado por la sensación de estar realizando un acto ilícito, es decir, por la culpa. En este sentido se dice que en nuestra cultura, el erotismo se opone al ejercicio de la religión, en nuestro caso, a las prácticas cristianas. El erotismo se encuentra entonces con la imposibilidad de ser una forma de conocimiento de sí y del otro, pues dentro de la prohibición cobra más valor la búsqueda del placer que la búsqueda de la verdad.

El erotismo nos acerca a la verdad en la medida en que en el acto sexual nos hacemos uno con el otro, por un momento somos yo y el otro la totalidad. En las prácticas religiosas cristianas sucede lo mismo por medio del sacrificio, de la comunión; por medio de los estados de éxtasis místico, el fiel se hace uno con Dios. Sin embargo, en el cristianismo se llega a estos estados a fuerza de negar la carne, o lo que es lo mismo el cuerpo. No obstante, es bien sabido que el erotismo y lo sagrado no han estado separados siempre, muchas religiones han adoptado prácticas sexuales con el fin de alcanzar el estado divino. Tanto en la experiencia de lo divino como en la experiencia sexual se alcanza el éxtasis, es decir, se es uno con el todo. El mundo cristiano relegó la unión de lo sexual y lo divino al ámbito de lo pagano.

No es coincidencia que las sociedades modernas hayan adoptado la concepción cristiana de la sexualidad para afianzarse en una unidad cultural. Los ideales cristianos de castidad, “el sexto y noveno mandamiento”, son compatibles con el proyecto moderno de una sociedad homogénea y productiva.Hay que tener en cuenta que antes de la prohibición del cristianismo sobre las prácticas eróticas, el límite de la actividad sexual en principio fue el tiempo del trabajo, pues se ha creído que la actividad sexual impide el desarrollo idóneo de determinadas labores.

2. Erotismo, totalidad y fragmentación

Al conferirle a la sexualidad únicamente una función reproductiva se cierra la posibilidad de entrar a la dimensión de conocimiento que tiene el erotismo en la vida humana. El acto sexual nos hace experimentar los límites de nuestra existencia. Esto es así porque, si bien para la sexualidad con fines reproductivos no es fundamental la idea del erotismo; para el erotismo es fundamental la idea de la reproducción en el acto sexual pues es allí donde se hace manifiesto la totalidad y la fragmentación de la vida. Volvamos sobre esta idea:

Se dice que los seres humanos somos discontinuos o fragmentados por las diferencias que hay entre un ser y otro, esto tiene su razón de ser en la vida ctidiana, pero lo que nos hace fragmentados en sencia es que solos enfrentamos dos acontecimientos primordiales: el nacimiento y la muerte. Estos acontecimientos pueden tener interés para los demás pero sólo tiene un interés esencial para quien los vive. Claro está que aunque somos discontinuos, estamos fragmentados, por medio del acto sexual accedemos a la continuidad. Accedemos a la continuidad o totalidad en el erotismo al experimentar el límite de nuestro cuerpo frente al cuerpo del otro. En la comunicación sexual experimentamos al otro más allá de las palabras y los gestos. En el acto sexual el individuo escapa de la individuación, siente que retorna, que vuelve a ser uno con el todo. El acto sexual es, entonces, un movimiento de lo discontinuo a lo continuo. El movimiento de un ser fragmentado movido por la nostalgia de la continuidad perdida, el movimiento de un ser en busca la totalidad. La totalidad es aquí es entendida como aquello que nos vincula al ser de manera general.

En conclusión se puede decir que la búsqueda de la totalidad a través del erotismo no deja de ser una forma violenta de buscarla, sobre todo si las prácticas sexuales están enmarcadas en el ámbito de la prohibición. En nuestra cultura, la religión cristiana, es uno de los principales reguladores de la actividad sexual no reproductiva. Muchas de nuestras creencias respecto a la sexualidad se apoyan en prejuicios religiosos (el celibato, la monogamia, la censura a las prácticas no heterosexuales, la prohibición de métodos anticonceptivos). En el ámbito de la prohibición el erotismo se hace profano. En este sentido el cristianismo se opone al erotismo. El erotismo no es sagrado para la religión cristiana, pues sólo lo divino es la esencia de la continuidad, por ello relega la sexualidad a la función reproductiva.

En el acto sexual que involucra el erotismo los humanos toman conciencia de sus límites. El erotismo pone al individuo al límite, lo hace conciente de su finitud. En el acto sexual los cuerpos fragmentados entran en la totalidad, pues hay un paso de lo continuo a lo discontinuo en el acto sexual. Desde esta perspectiva se puede decir que el acto sexual, en el humano, tiene como punto de partida una búsqueda psicológica independiente del el fin natural dado en la reproducción, ya que en lo que sucede en el acto sexual es que el individuo toma conciencia de sus límites y desea rebasarlos para hacerse uno con la totalidad.

3. Erotismo y religión

En esencia el erotismo y la religión no se oponen. Es la prohibición fundamentada en los intereses socioeconómicos de una clase social emergente lo que hace que el erotismo y lo sagrado se opongan. Para muchas religiones la sexualidad constituye la piedra angular para vincular lo humano y lo divino, por ejemplo para los hindúes el sexo tántrico, la orgía y el kundalini más que una forma de obtener placer, son prácticas para integrar los sentidos a la experiencia de la totalidad.
La cultura que nos circunda es ajena a estas experiencias ya que la ética del trabajo y la religión se apoyan en la castidad entendida como el respeto al cuerpo propio y al de los demás conforme a la voluntad de Dios. En la religión cristiana la castidad equivale a la razón, al sometimiento de las palabras, pensamientos y deseos conforme a la voluntad divina. Dios ha entregado a los cristianos dos preceptos para lograr este fín: “no cometerás actos impuros” y “no consentirás pensamientos y deseos impuros”, el sexto y noveno mandamiento respectivamente. Lo que buscan estos mandamientos es el dominio racional de la sexualidad.
Desde la perspectiva planteada, que vincula el erotismo y lo sagrado, el dominio racional de la sexualidad no es otra cosa que la negación del erotismo y el posicionamiento de la sexualidad en un acto utilitario. La razón de ser del cristianismo es utilitaria en la medida en que su única misión es la transmisión de la vida conforme al plan de Dios. El matrimonio constituye en está lógica el lugar lícito para la realización de las prácticas sexuales con el único fin de la transmisión de la vida humana.
La castidad y la pureza son entonces las virtudes que regulan la sexualidad. La pureza expresa la renuncia total al uso de la sexualidad y la castidad expresa la renuncia a todo uso ilícito de la misma. Lo que buscan estas virtudes es la sumisión de la pasión sexual a la razón humana. Este tipo de sumisión abre un campo donde la prohibición y la negación del erotismo fragmentan al individuo de la vida y de la experiencia de la totalidad.

3. Perspectiva de género

A la mirada de la sexualidad con fines reproductivos, hombres y mujeres cumplen con los roles establecidos dentro de la lógica utilitaria. La familia constituye aquí el escenario en el cual se desarrolla cada individuo, hombre y mujer dentro de su rol. Dentro de la lógica de estos roles, recae sobre la familia la perpetuación de la especie, donde la mujer cumple las labores de crianza y el padre las de proveedor. El desarrollo de la familia marca el curso del desarrollo de la humanidad, pues al interior de la familia se reproducen las prácticas racionales que mantienen a un determinado grupo social como modelo a seguir e instaurar dentro de toda la especie. Cabe decir que las prácticas tanto sociales y económicas que no correspondan a este modelo son excluidas y proscritas tanto por la moral como por las formas jurídicas. Así, la censura pesa sobre toda práctica sexual que sea inútil dentro de la lógica mencionada.
Esta perspectiva que determina al hombre y a la mujer en un rol determinado reprime la libido (energía sexual) del individuo produciendo lo que Freud llamó el malestar en la cultura. Dentro de la lógica utilitaria el hombre reprime la energía sexual femenina y la mujer la masculina. Esta represión conduce a la inarmonía o asimetría en la relaciones entre los sexos. Frente a este problema se han pronunciado pensadores como Jung quien identifica, tras el rostro que el individuo muestra al mundo, sea masculino o femenino, una cara interior de naturaleza opuesta. Jung ha llamado ha esta cara opuesta al rostro que se muestra al mundo ánima cuando expresa el lado femenino de la psiquis del varón; y ánimus a la parte masculina de la psiquis femenina. Esta cara interior se ha desarrollado a causa de la interacción de los sexos durante generaciones y ha servido para facilitar la comprensión del sexo opuesto. Según Jung el ánima y el ánimus es una de las principales causas de la atracción apasionada o del rechazo exaltado.
La cultura occidental tiene vastos antecedentes en relación a menospreciar lo femenino en los hombres y los aspectos masculinos en la mujer. Ya desde la infancia se acostumbra a burlar y cohibir con los apodos de “mariquitas” y “marimachos” a los niños y niñas que exteriorizan características del sexo opuesto. Esto suele conducir a que el rostro exterior adquiera prioridad y se reprima al ánima o al ánimus. Dice Jung que este desequilibrio ocasiona la rebelión de la cara interior que impulsa a comportamientos tanto misóginos (odio a la mujer) como androfóbicos (odio al hombre).
Es importante aclarar que la relación del hombre con el ánima no es una relación de analogía o de semejanza del hombre con la mujer. Tampoco la relación de la mujer con el ánimus tiene este carácter. La relación del hombre o la mujer con la otra cara de su sexo es un devenir-hombre o devenir-mujer. El devenir es un proceso en el que se produce la mujer en el hombre y viceversa. Dicha producción es posible en la medida en que molecularmente la mujer contiene al hombre y el hombre a la mujer. Esta fórmula rompe con la división dual masculino-femenino, en la cual la diferenciación de sexos es producto de la imposición de roles. Desde el proceso de los devenires, realizar una acción específicamente femenina por parte de la mujer implica un devenir-mujer, es decir, producir átomos de feminidad capaces de impregnar un campo social y de contaminar a los hombres, de atraparlos en ese devenir. Este proceso vale lo mismo para el hombre.

24 HOURS PARTY PEOPLE

2007-08-14T23:36:00.001-05:00

A la memoria de Tony Wilson. Reproduzco un extracto artículo que escribí para un Fanzine Pirata en el 2002 luego de ver la película de Michael Winter Botton.

El director narra el auge y la caída del movimiento post-punk de los años 70 en Manchester por medio de un documental-argumental que indaga en la vida de Tony Wilson, fundador de la disquera Factory records. Factory Records promovió en Manchester a grupos como The Smiths, Joy división, Buzzcocks, Happy Mondays, entre otros.

El movimiento de Manchester se origina en 1976, con la presentación de los Sex Pistols ante 40 personas, entre ellas Morrisey, Ian Curtis y el pelirojo de Simply Red. Los pistols les dejan la lección de que para formar una banda de rock sólo se necesita actitud y algo que decir. Los Pistols tocan a estos jóvenes músicos que no se animan a salir a tocar porque se sienten opacados por las superbandas londinenses, por los grandes espectáculos y la explosión del Glam. Tony Wilson es uno de los primeros que desprende de la pared sus posters de David Bowie, Pink Floyd y los Rolling Stones para poner en su lugar las de sus amigos punk.

Wilson le da espacio a las nuevas bandas en un pequeño espacio de TV local y en su club inspirado en Andy Wharhol, The factory. Allí debuta el convulsionado Ian Curtis con su bada Joy Division. Joy división toma su nombre de un burdel nazi de prostitutas arias de la segunda guerra, recreado en la novela "la casa de las muñecas" de Ibsen. Como es bien sabido Curtis se suicida dejando tras de sí una estela post punk de donde surge el New Wave, es decir, Punk con sinetizadores. Wilson se encarga de llevar el sonido New Wave a las discotecas dando inicio a los Rave's party.

Los dj reemplazan a las bandas en Manchester, el dejo Punk se vuelve Glamour, moda y cocaina. Los narcotraficantes se incorporan a la escena. WIlson lanza a New Order paralelamente a los Happy Mondays. Blue Monday de los Order es un éxito, pero los clubes y los Happy Mondays llevan a Wilson a la quiebra. Posteriormente la movida de Manchester es absorvida por las grandes disqueras de Londres. Los indies ceden a las exigencias comerciales. El new wave sigue el camino de las super bandas de los 70 en los 80, el reflejo es el complaciente sonido tecno.

Pensamiento, cuerpo y conciencia. (Descartes y Bergson)

2007-07-11T20:45:00.000-05:00

Para escapar del solipsismo y no renunciar de entrada al valor del conocimiento que no se comprueba sino por la experiencia, es decir, que se expresa en los sentidos y sólo se actualiza en ellos; resulta sugestivo empezar este texto afirmando con Bergson que la existencia de la cual estamos más seguros y que mejor conocemos es la propia. No obstante, tal afirmación no tiene un carácter racionalista, no remite al celebre cogito cartesiano (yo que dudo, yo pienso, yo soy, yo soy una cosa que piensa, entonces, pienso luego existo), aunque en cierta medida afirmar que la existencia de la cual estamos más seguros y más conocemos es la propia, es un punto de partida, un presupuesto para emprender cualquier tipo de excursión de conocimiento. Hay una seguridad análoga a la del cogito al reconocer que podemos conocernos mejor a nosotros mismos que a los objetos exteriores. Claro está que nuestro punto de partida no es un punto inmóvil de certeza que afirmaría la clásica oposición entre la mente y el cuerpo o el sujeto y el mundo. Por el contrario, en lugar de afirmar que pensar es sinónimo de existir se afirmara que existir sólo puede ser sinónimo de cambio.

El pensamiento para la filosofía clásica es más que un acto mental de tipo cognoscitivo- intelectual. El pensamiento se refiere a todo contenido mental, es decir, a todo lo que se encuentra en la mente. Pensar abarca todo lo que percibimos inmediatamente por nosotros mismos. Para la filosofía racionalista inaugurada por Descartes entender, querer, imaginar y sentir son la misma cosa que pensar. Sin embargo, contrario a lo que parece a simple vista, aquí la identificación del pensamiento con el sentir no proporciona una imagen dinámica del pensamiento. La existencia acá no es equivalente al cambio sino con lo que está libre de toda duda, es decir, con el pensamiento. El pensamiento tiene la particularidad de resistir a todo embate de la duda, para Descartes. No hay certeza en la existencia del mundo, ni en la existencia de otras mentes distintas a la propia en la duda cartesiana. Sólo hay certeza en aquello que viene acompañado de conciencia, pensar para Descartes es “ser conciente de”, por lo tanto el pensamiento es todo lo que viene acompañado por conciencia. La conciencia para Descartes es, como para la fenomenología del siglo XX, “conciencia de algo”. Al afirmar que pensar es sentir, el racionalismo, está diciendo que para que estén libres de toda duda, la emoción y el sentimiento deben ir acompañados de conciencia.

A partir de Descartes la conciencia se reduce al pensamiento y el pensamiento a la llamada conciencia. En otras palabras, el pensamiento y la conciencia son atributos exclusivos de la mente. Para Descartes como para la llamada filosofía de la mente que se práctica en nuestros días el cuerpo es objeto de duda, la premisa que lanza Descartes y que es adoptada por la ciencia moderna, el positivismo lógico y el racionalismo en general es que si podemos dudar de nuestro cuerpo y no de nuestra mente debemos concluir que no somos cuerpo sino mente.

A pesar de esta condena al cuerpo que pesa sobre la modernidad, el arte, la filosofía y la ciencia han revaluado éste racionalismo que determina el proyecto moderno. El arte, la filosofía y la ciencia han emprendido su crítica la racionalismo en moderno reaccionando a las contradicciones sociales del siglo XIX, escenario de las grandes revoluciones; además exigen revaluar el conocimiento racional a la luz de las grandes depresiones económicas, de las guerras mundiales, del holocausto nazi, de las expresiones perturbadoras del arte moderno, de la bomba atómica, de las consignas de la juventud al poder y del amor libre de los años sesenta, de la polarización del la tierra en dos ejes oriente-occidente, de la guerra fría; a la luz de los excesos del imperialismo norteamericano, de las dictaduras latinoamericanas, de la caída del muro, de la invención del tercer mundo, de la hambruna africana, de la invasión de Irak, etc.

Cuando se afirma, a la luz del fracaso del proyecto racionalista moderno, que la existencia de la cual estamos más seguros y que mejor conocemos es la propia, no se trata de una afirmación del tipo pienso, luego existo, no se trata de limitar la existencia a la medida de la mente, sino de ampliar la existencia propia a la medida del cambio. Nuestra existencia se reparte entre sensaciones, sentimientos y representaciones, ellas no son propiamente expresión de una conciencia, sino que son conciencia por sí mismas. El pensamiento no es la conciencia, ni la conciencia es la mente. La mente no sostiene al pensamiento, es el pensamiento quien sostiene a la mente. La conciencia es un término más amplio que el reconocimiento de un acto de pensamiento en la mente. La mente considera cada uno de nuestros estados internos como sí formaran un bloque. En la mente el cambio no es nada más que el paso de un estado a otro. Por el contrario la conciencia es todo cuanto sentimos, pensamos y queremos, es la zona entera que constituye nuestra existencia. Dicha zona, compuesta por nuestras representaciones y voliciones, no deja de modificarse en todo momento.

A la mente, entendida como conciencia de sí, se le debe hacer un llamado a la modestia, no debe tomársele como el centro y vector de la existencia sino como lo que es: el síntoma de una transformación más profunda y de la actividad de unas fuerzas que no tienen nada que ver con lo racional. La conciencia por el contrario, debe ser de nuestro total interés, pues es el lugar de transformación y de actividad de la fuerza, es la región del yo afectada por el mundo exterior. La conciencia no se define en sus relaciones consigo misma, sino en relación con el exterior, es decir, en términos freudianos, la conciencia se define en la relación de un yo con ello (no conciente). La conciencia es la formación de un cuerpo. El cuerpo es la conciencia y viceversa. Por este motivo afirmamos que todas las cosas son conciencia, no necesariamente conciencia de algo. La conciencia de sí es una ilusión de la mente. Como se define aquí la conciencia es un campo de fuerza, un medio disputado por una pluralidad de fuerzas. La oposición mente y cuerpo debe ser revaluada a la luz de la conciencia en cuanto cuerpo.

A partir de la noción de conciencia en cuanto cuerpo tenemos una nueva imagen del pensamiento. Aquí el pensamiento no se presenta como un simple contenido mental sino como expresión del movimiento de la conciencia. Desde esta perspectiva el pensamiento es conciencia y la conciencia es el pensamiento. La realidad no es independiente del pensamiento del cuerpo y de la conciencia. Al igual que la conciencia está constituida por fuerzas en tensión, el pensamiento y el cuerpo también están constituidos por fuerzas. El pensamiento, el cuerpo y la conciencia mantienen una relación de inmanencia.

La mente, memoria del pensamiento, por el contrario presenta una imagen sesgada de la conciencia. La memoria produce la ilusión de lo permanente. La memoria inserta el pasado en el presente presentándonos una imagen del tiempo. Al avanzar en la ruta del tiempo nuestra percepción se hace memoria. La percepción se fija más fácilmente en la memoria que en el cambio ininterrumpido. Es más cómodo fijarse en la seguridad de la memoria, en el espacio recorrido que en el cambio, es decir, es más soportable la reproducción del movimiento que el movimiento real. La conciencia, lo que la ciencia moderna ha llamado de este modo, es la percepción de los movimientos de la memoria. La percepción que se refugia en la memoria cierra los ojos a la incesante variación. El cambio, no puede ser negado, no obstante la percepción amparada en la conciencia de sí misma da cuenta del cambio obviando su continuidad, supone en el cambio, no la continuidad sino que un estado nuevo se yuxtapone a uno precedente.

La aparente continuidad de la vida psicológica radica en que fijamos nuestra atención en una serie de actos discontinuos donde no hay más que una suave pendiente, en palabras de Bergson. La discontinuidad de nuestra percepción se da porque nos fijamos en los puntos más iluminados de una zona inestable que comprende todo cuanto sentimos, pensamos, queremos, todo en cuanto en última instancia somos en un momento dado. En contradicción a la ciencia moderna y a la conciencia de sí, llamaremos conciencia a la zona entera que en realidad constituye nuestro estado.

Sólo mediante la experiencia directa, mediante el choque del pensamiento con la conciencia, no midiendo la conciencia sino experimentándola se da una apertura a la vida creativa. En el sueño vemos cómo el pensamiento irrumpe directamente en el dominio de la conciencia pura, porque el pensamiento, explica Bergson, se libera de la sucesión del tiempo homogéneo presentado por la memoria. La apreciación matemática del tiempo transcurrido deja de hacerse, cediendo el puesto a un instinto confuso, capaz, como todos los instintos de proceder con una seguridad extraordinaria