1. Teatro y principio de realidad (El mito).
En la actualidad, la pregunta por la razón de ser del teatro tiene vigencia a pesar de que la gran mayoría de las producciones teatrales que se pueden ver hayan dado por sentada la respuesta: El teatro es entretenimiento y espectáculo. En las producciones teatrales de la actualidad parece darse por sentado que el público va al teatro a divertirse y que seguramente en ese divertimento busca olvidarse de sí. El olvido es vital para la condición humana y no hay nada más difícil que lograr tal estado, por ello en los tiempos modernos se ofrecen una variedad de formas de olvido de sí por medio del arte. Tal vez es cierto lo que dice Nietzsche respecto al hombre moderno, que depende siempre del pasado, que no sabe olvidar y que envidia al animal porque ignora lo que es el ayer y el hoy; el animal vive atado a la inmediatez del placer y del dolor por eso vive sin melancolía y sin hastío en contraposición al hombre. Para Nietzsche la verdadera fortaleza del hombre radica en su capacidad de desprenderse de su pasado por medio del olvido. Hay que tener en cuenta que aquí el olvido no es propiamente abandono de sí o alienación sino condición para la creación, por ello el punto de partida de este texto surge de la pregunta ¿es el olvido para el público que va al teatro un acto creador? O ¿es una forma de evasión de su propia verdad, a saber, su incapacidad de salir de una realidad dada (dominante)?
Podría decirse que para el público de hoy el olvido es una forma de evasión a juzgar por uno de los espectáculos teatrales que tienen más audiencia y acogida en la actualidad: el stand up comedy, el espectáculo de risas donde se ensalza lo cotidiano al punto de llevarlo al punto de lo ridículo, donde el espectador confirma que no está sólo ya que su drama personal es inocuo pues es común al de todo el mundo. Por ello el espectador sale de la sala reconciliado consigo mismo y dispuesto a repetirse en la vida cotidiana real que no es entretenimiento sino esfuerzo y trabajo. Para el espectador moderno la vida real tiene una recompensa que son esos momentos de entretenimiento, sin embargo no todos esos momentos son necesariamente rituales como ir al teatro, a la ópera etc.; la televisión provee las dosis necesarias de olvido necesarias para no sucumbir a su propia realidad. El público que pasa del televisor al teatro rara vez es activo frente a lo que pasa por sus sentidos a través del arte, no participa en la creación de la realidad que presencia, por el contrario su abstracción contribuye a perpetuar la realidad dominante. Por ello, para que el arte escénico despierte al espectador del alienante olvido y lo lleve al olvido creador es urgente que el teatro se pregunte por su razón de ser y esta razón se encuentra en el mito.
Pero en la actualidad ¿qué valor tiene el mito para nuestra existencia? O ¿Qué función cumple en nuestra sociedad? Pareciera que con el auge del conocimiento científico, con la primacía de la verdad de la ciencia sobre el arte y la filosofía, el mito no deja de ser otra cosa que una ficción o en palabras de Mercia Eliade “lo que no puede existir en la realidad”, esto es, lo que es mentira o ficción. Sin embargo, como lo han demostrado el arte y la filosofía, el mito encubre una verdad o una “tradición sagrada, una revelación primordial, un modelo ejemplar” .
Ahora bien, ¿de qué tipo de verdad nos hablan los mitos? ¿Qué verdad se revela en el mito? Partiendo del hecho de que el hombre es ante todo, a diferencia del animal, simbólico, es decir, tiene un instinto fundamental de formar metáforas, podemos arriesgarnos a afirmar que el mito es parte fundamental de la supervivencia humana. El terror a la existencia precede al mito y por medio del mito se conjura éste terror en (bellas) imágenes. Mediante el mito se da sentido a la existencia al representar aquello que excede el conocimiento. Los griegos de la antigüedad siguen siendo un ejemplo del valor del mito para la existencia, pues es bien sabido que los griegos divinizaron todo lo existente por medio de sus dioses. Claro está que lo que ocultan los mitos griegos no es otra cosa que los horrores de la existencia, la desconfianza hacía los poderes de la naturaleza, hacía el destino y el azar. Antes del mito está la famosa sentencia del Sileno, acompañante de Dionisos: “Lo mejor es no haber nacido y de haberlo hecho lo mejor es morir pronto”. La relación de los griegos con los mitos está determinada por un fondo caótico, el cual, lejos de ser negado busca afirmarse. Frente a la posibilidad de la propia aniquilación los dioses griegos representaban un sueño de salud y de belleza, ofreciendo de esta manera la ilusión de permanencia y autosuficiencia para mantener el horror de la vida dentro de los límites del sueño, de manera que se soporte el carácter tenue de la vida y su esencial finitud. La existencia, bajo la sombra de los dioses, es entonces sentida para los griegos como lo apetecible, de manera que ya no es el haber nacido y vivir lo que causa horror de la existencia sino la inversión de la sentencia de Sileno: “lo peor de todo es el morir pronto y lo segundo peor llegar a morir alguna vez” .
Vemos como desde la perspectiva de los griegos la visión mítica sitúa la existencia humana entre una voluntad de forma y una conciencia de caos. Por una parte la capacidad de representación y por otra la necesidad de afirmación del caos para poder renovar las representaciones o las imágenes míticas. Voluntad de forma y conciencia de caos se expresan en la tragedia griega mediante las categorías de lo apolíneo y lo dionisiaco. Por una parte Apolo es el transfigurador del “principio de individuación” mediante el cual puede alcanzarse la felicidad en la apariencia, mientras que Dionisos rompe este principio constantemente abriendo el camino hacía el núcleo íntimo de las cosas. Dionisos es el fondo sobre el que Apolo teje la apariencia. La individuación y la apariencia, siempre son reabsorbidas en el ser original. En este sentido todas las representaciones apolíneas tienen un contenido dionisiaco porque surgen y retornan a este fondo trágico, evitando que la antítesis se resuelva en la negación de alguna de las dos divinidades artísticas. Desde esta perspectiva, Apolo no redime el dolor sino que sirve de máscara a Dionisos para encarnar las diversas expresiones del caos y para afirmar todo lo que aparece; incluso el más áspero sufrimiento.
Hay entonces en el espectador que experimenta la visión mítica de la tragedia una inclinación a dejarse engañar, aunque no toma lo que experimenta como un engaño. El griego queda hechizado cuando el rapsoda le narra leyendas épicas como si fuesen verdaderas, o cuando en una obra el actor hace de rey de una forma más convincente de lo que la realidad muestra. El intelecto en estos estados se libera de sus funciones cotidianas y celebra sus saturnales. Pero frente al engaño y en la aceptación del juego el intelecto entra en un estado creador donde el espectador hace parte activa del espectáculo. El espectador trágico toma por verdadero el engaño elevándose al nivel del actor y del drama permitiendo la aparición de un fondo trágico que rompe el velo de maya de las apariencias para encarnarse en el actor y el público.
Teatro y representación (el rito)
Partiendo de la afirmación de que el mito es una imagen compendiada del mundo que aparece en el principio de toda cultura, se dirá que es por medio del rito que se actualiza la experiencia que origina toda visión mítica. El teatro es ritual que devela y hace presente la verdad del mito. Con lo que se enfrenta el teatro hoy en día es con la escasez de ritos. El rito es comunicación con un más allá que se hace presencia en su celebración. El problema que surge con la efectividad del rito en la actualidad es que se opone al sistema rígido de conceptos que componen la realidad, se opone a la ciencia, al mundo de la vigilia. Sin embargo, si un sueño se repitiera incesantemente, como dice Pascal, nos ocuparíamos de él con el mismo fervor que nos ocupamos de la realidad cotidiana. A través del rito se desgarra este sistema de conceptos para abrir el mundo del sueño. Sueño y vigilia tienen el mismo valor de verdad frente al intelecto a pesar de que la cultura moderna (Ciencia, arte y filosofía) releguen el mundo onírico al puro divertimento o al plano de la mentira. En el rito, el teatro excita la vigilia por medio del mito, pero para ello hace falta interpretar el mito. El teatro que tiende a la mimesis del rito le quita fuerza a los mitos. El teatro vivo por su parte hace actual el rito y desencadena el milagro que es creación conjunta entre el actor y el público Infortunadamente no es cosa fácil hacer verosímil un milagro, el público contemporáneo no tiene disposición de dejarse engañar aunque vive engañado en el estatismo de los mitos de una realidad dada, dominante.
El público actual está más predispuesto a representar determinado rito conforme a lo que ya sabe que a presenciar y ser parte de lo que el rito trae a la realidad, a saber el milagro. Frente al milagro que ocurre en el escenario el público se siente ofendido en su sentido de la realidad, la cual está orientada hacia la causalidad psicológica. Empero el público suele hacer concesiones aceptando el milagro como un fenómeno comprensible para los niños, pero que es ajeno para los adultos. Ateniéndose a esto podrá ver, en efecto, hasta qué punto está él espectador actual capacitado para comprender el mito, imagen compendiada del mundo, y que, en cuanto abreviatura de la apariencia, no puede prescindir del milagro. La imposibilidad del milagro se debe a que el espíritu histórico-crítico de nuestra cultura sólo permite la existencia del mito por vía docta o religiosa. Pero si un pueblo o un individuo no experimente el mito su cultura pierde su fuerza vital y creadora: ya lo ha dicho Nietzsche: “sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero”.
El rito es repetición simbólica de una creación, por lo cual tiene un carácter sagrado. Esto implica decir que en el teatro lo ritual busca hacer visible lo invisible en el escenario. Es cierto que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos y que en gran medida no se percibe aquello que nos hace vivir. La fuerza del rito está en mostrar aquello de la vida que escapa a nuestros sentidos pero que está presente, dicha fuerza se ha perdido (por razones que no se mencionaran aquí pero que tienen que ver con las exigencias de un mundo moderno funcional, acorde a un sistema socio-económico productivo), por ello se exigen nuevas ceremonias que superen la forma externa de los que se celebran automáticamente en la vida moderna y que se ven reflejadas en el teatro actual, el rol que juega el público es fundamental en este punto.
Cuando Peter Brook se refiere al Teatro Sagrado señala que el público no sabe como celebrar aunque sea necesario para su existencia. La manera que encuentra es poniendo los ritos a su nivel en lugar de elevarse a experimentar el milagro. El público actual participa de lo agradable pero no de lo elevado. Las experiencias de lo sagrado parecen estar limitadas al campo de lo privado pues es común ver aquella búsqueda de experiencias que van más allá de lo cotidiano en la alienación. Pero la experiencia colectiva que provee el teatro no tiene acogida en el público de valores burgueses pues sus valores se ven amenazados por la fuerza del teatro sagrado que abre un espacio para experiencias que escapan de la utilidad inmediata y que por eso no contribuyen a perpetuar lo establecido. Para que suceda el milagro el teatro debe elevarse más allá del texto, esto es, más allá de la representación y convertir la palabra en imagen a la manera de Artaud quien hizo del texto la propia puesta en escena en busca de una comunión metafísica entre actor y público por medio de la intoxicación, la enfermedad, la magia.
Observamos que en el de teatro sagrado planteado por Artaud hay nuevas posibilidades para el rito en la medida en que renuncia a la representación del mito en aras la presentación del mismo. En el teatro de la crueldad artaudiano se da sentido al mito invocando los contenidos del mismo. Juega aquí un papel fundamental el actor y su capacidad de elevarse a estados de ánimo a fuerza de llevarse a sí mismo a los límites de la crueldad. Esto tiene su explicación si se tiene en cuenta que la cultura se inscribe en el cuerpo de manera que lo organiza predisponiéndolo a ser de determinada manera. El rito en la actualidad responde a los presupuestos de la cultura que se sostienen sobre los valores cristianos-capitalistas, los cuales le dan una función determinada al rito. Volver al rito para Artaud es ir contra-cultura al punto de volver a un punto cero o espacio vacío en el cual el encuentro del pensamiento con la experiencia retome el mito y se convierta en un punto de fuga en la historia. En su celebre texto “el teatro y los dioses”, Artaud defiende esta idea criticando la idea de que el teatro proviene de las religiones y haciendo ver que la religión es la que ha salido de los ritos antiguos y primitivos del teatro. En el teatro concebido así el hombre no se encontraba separado de la naturaleza y los dioses eran fuerzas naturales que el hombre moderno podría captar liberándose de la visión propia de la cultura.
3. Teatro y espectador (el juego)
El juego está presente en el mito y el rito, como bien lo afirma Huizinga: cuando mediante el mito el hombre explica lo terreno y lo divino se vale de un espíritu inventivo, de juego; del mismo modo en el rito o culto las consagraciones, los misterios, son puro juego. Lejos de quitarle “seriedad” al ritual y a las imágenes compendiadas del mundo, el juego constituye un elemento fundamental para que las fuerzas impulsivas de la vida se manifiesten en ambas instancias. El juego es común al hombre y al animal aunque en uno y en otro cumplen distinta función pues si bien en el animal es socialización; en el hombre además es una manera de enfrentarse a lo imposible o a lo irremediable mediante la aparición de dichas fuerzas.
Es común en nuestra cultura y en las culturas primitivas mantener las creencias (mitos) por medio del culto y la celebración. Sin embargo, hay una edad en que la inocencia se pierde, específicamente en los ritos de iniciación donde el mito se nos revela falso y el alma se enfrenta a lo incierto, a la ausencia de los dioses. Sin embargo, según Mannoni hay una disposición natural a creer que se expresa en “ya lo sé, pero aún así” que resume la fórmula freudiana del fetichismo. El fetiche surge de un repudio a la realidad que impulsa a creer en lo que no es evidente . La fuerza plástica de un individuo tiene su origen en el repudio a la realidad como dice Mannoni, pero también en la voluntad de forma: aquí las sensaciones se convierten en imágenes y a partir de ellas se componen los mitos. En el rito, por su parte se revive aquello que se ha perdido. En la representación de las creencias en el rito se experimenta el contenido del mito, su sentido. La tendencia a experimentar aquello que aunque sabemos no es cierto tiene un valor en la constitución de la cultura.
Frente al destino irremediable que surge del desencantamiento de la existencia tras la ausencia de los dioses, frente al sinsentido de la existencia; aparece el juego y con él el actor que da un sentido a la ocupación vital. Dar sentido implica la aparición de un nuevo mundo junto al de la naturaleza que tiene sus raíces en el terreno de la actividad lúdica. La invención de imágenes míticas que da sentido a la existencia es el punto que divide al hombre y la naturaleza, este punto es la cultura. Pero una cultura viva necesita actualizar constantemente sus mitos para que la vida este presente en ella y tal vez el gran problema moderno sea el estar inmersos en una cultura cuya formación histórica impide que la vida se manifieste. Siguiendo a Peter Brook se podría afirmar que el teatro mortal es producto de esta problemática pues en la medida en que el teatro se nutre de experiencias a-históricas, es decir fuera del tiempo cronológico y dentro del tiempo mítico, no tiene posibilidad de existencia dentro de dicha cultura.
Las experiencias a-históricas son poco comunes en la cultura actual, por eso es difícil que en el teatro el espectador se preste al juego y si lo hace se da en el terreno de lo conocido. Podría decirse con seguridad que mientras determinada obra se ajuste a los límites de la experiencia del espectador este se entregara al engaño, de lo contrario actuará con indiferencia. Sucede que el espectador aceptara ser engañado siempre y cuando pueda dar cuenta del engaño. Pero este tipo de juego está condicionado a las exigencias del público y por lo tanto niega la verdadera potencia del juego que es la creación. Un teatro vivo exige un público creador que se eleve al nivel de la obra y participe activamente en ella. Más allá de exigir un público culto el teatro vivo necesita que el espectador permita la aparición de lo desconocido, del terror que mantiene encubierto y que lo haga conciente. Sin embargo, esto no sucede porque el espectador moderno se mantiene en su instinto de supervivencia y no deja que sus instintos salgan a encontrarse con las fuerzas de la vida, esto es, a jugarse la existencia.
En la actualidad se hace vigente aquella problemática que exponía Nietzsche en los escritos preparatorios al nacimiento de la tragedia: la muerte de la tragedia por parte de la comedia ática nueva. Así como la doctrina de Sócrates refleja una decadencia en lo que se refiere a la visión de la vida respecto a los filósofos trágicos; Eurípides representa lo mismo para Sófocles. No entraremos a analizar la relación entre Sócrates y los presocráticos pues no viene al caso, por lo pronto diremos que según Nietzsche la tragedia muere en manos de Sócrates en la medida en que cuestiona el valor de la vida en sí misma, al proclamar una doctrina que va contra el vigor del cuerpo y el alma en aras de un tipo de ilustración que hace prevalecer la razón sobre el instinto. Por otra parte a partir de Eurípides cambia la relación del público con el teatro al dotar al espectador de un juicio sobre el drama y representar en la obra al espectador. Si bien la tragedia representando al héroe exigía al espectador a elevarse sobre sí mismo para hacer parte de la obra, la comedia se pone al nivel del espectador que es por lo general aquel que no comprende la tragedia.
Se lleva al público a la comprensión de la tragedia llevando a la escena la máscara fiel de la realidad, esto es, llevando la vida la cotidiana a la escena. El perjuicio que trae este procedimiento es que se sacrifican los rasgos de los héroes que invitan al público a la grandeza para trazar las líneas más generales de la naturaleza que llevan al público a la racionalización de la obra y a dejar fuera lo que no cabe dentro de los límites de su comprensión. Aquí el artista se ve en la obligación de acomodar su fuerza creativa a la homogeneidad de la cantidad. Esta problemática no es ajena a nuestra actualidad como puede verse en la complacencia de la producción teatral que predomina en nuestro medio. La complacencia limita el juego pues al representar la realidad cotidiana en la obra se cierra la posibilidad del juego creativo entre el espectador y la obra para plantear una adecuación en el cual el espectador sale ileso de la sala afirmando su principio de realidad y convencido de que lo presenciado es un engaño que cambia para nada su condición.
A manera de conclusión se puede decir que si bien el olvido es necesario para la creación hace falta hoy en día que el teatro desarrolle medios para despertar al espectador del “olvido de sí” que padece a causa de estar inmerso en los mitos, rituales y juegos de la cultura moderna que han perdido su sentido, a saber, abrir la existencia al contacto con las fuerzas de la vida para despertar al individuo alejado de ellas en nombre de una cultura que obedece a una racionalidad ajena al instinto creador. En este punto vale resaltar la más reciente obra del dramaturgo Fabio Rubiano (Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford) quien ha presentado la capacidad que tienen los mitos urbanos para despertar el horror en el espectador y hacerlo conciente de la tenue frontera que hay entre el bienestar de la vida organizada y el caos de las ciudades. Para lograr este efecto se insiste en un lenguaje abierto donde el artificio es visible para el espectador apelando a la fuerza del actor y a la disposición del público para el juego. Las máquinas que se utilizan dentro de la obra cumplen una función fundamental en despertar en el espectador su disposición al juego. El tema del olvido alienante tiene un lugar importante pues los protagonistas (niños que trabajan en una compañía teatral) se ven obligados a trabajar encerrados en la compañía sin que sepan nada del mundo exterior. El drama de los niños es escapar y encontrarse con su pasado, superar el olvido y ser parte de la memoria universal. Ya afuera se enfrentan con el problema de no tener memoria en un mundo donde los recuerdos colectivos constituyen parte de la identidad. Aparecer en el mundo sin una historia previa los hace objeto de persecución por lo que consideran volver a la compañía donde al menos a través de la actuación pueden vivir la niñez que no pueden vivir en la vida real.
Bibliografía.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble.
México y viaje al país de los Tarahumaras. México. Fondo de Cultura Económica.
Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona, Ediciones Península. 1969
Huizinga, Johan. Homo Ludens.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial. 1994.
Mannoni, Octave. La otra escena.
