El estilo de Fernando Vallejo.

Teniendo en cuenta los prejuicios morales y políticos que habría que despejar antes de tratar algunos temas que circulan la obra de Fernando Vallejo, la cuestión del estilo[1] resulta ser el más adecuado para abordar una de las obras más descarnadas del autor como lo es El fuego secreto, donde el protagonista rompe con las normas que lo enmarcaron en su infancia y emprende una búsqueda de su propio si-no. En este sentido la obra cobra interés por ser la expresión de una postura vital frente a la existencia y define un modo de sentir frente a su contexto socio-cultural. El uso que hace el escritor del lenguaje para lograr su objetivo, esto es, legitimar una postura vital por medio de la literatura, nos lleva a la pregunta que fórmula el ensayista norteamericano Alexander Nehamas a propósito del estilo en Nietzsche, que según Nehamas, responde al problema de la decadencia de la literatura en su tiempo. Para Nietzche la decadencia literaria consiste en que “la vida ya no reside en el todo”, o para decirlo más claramente, la literatura se hace decadente porque carece de estilo. Antes de ampliar ésta definición huelga decir, siguiendo a Nehamas, que lo que sucede en la literatura decadente es que “la palabra se convierte en soberana y salta fuera de la frase, la frase se alarga y oscurece el sentido de la página, y la página cobra vida a expensas del todo”. En una palabra lo que sucede es que “el todo deja de ser un todo” y se dice que una determinada literatura esta dotada de estilo, y esta es nuestra tesis, siempre y cuando constituya una unidad que trace una forma de vida completa.

La obra de Vallejo muestra una constante preocupación en mantener una unidad entre escritura y vida -sin preocuparse del efecto que esto pueda causar en el lector ni en la misma literatura- que busca, como se intentará mostrar, expresar una necesidad esencial entre su pensamiento y su escritura, de manera que escritura y vida constituyan a su vez una unidad. Es importante aclarar que en este contexto la unidad de estilo en la obra no significa que ésta represente una imagen veraz de la realidad, al contrario hay aquí una renuncia a la novela lineal que contiene dentro de sí una unidad de tema, tono, tiempo y espacio. Si se habla de unidad en la novela de Vallejo se trata más de un acontecimiento constituido por la correspondencia entre pensamiento, acción y escritura frente al destino. En este sentido dice:

"Qué más quisiera yo que el libro mío fuera sólido, compacto, cual piedra para descalabrar y que sólo pasara en Medellín con su unidad de tema, tono, tiempo y espacio, en el curso de un año. Pero el destino, mal novelista, tira por la borda las unidades clásicas y nos dispersa, por aquí, por allá... Y hace que se cruce por el camino de uno el mismísimo Sartre, y que sea un personaje accesorio, un comparsa. ¿Lo ven?... De un pelotazo nos manda hasta París y Roma, y de otro nos regresa a Bogotá: a la Calle Veintiuno entre carreras Cuarta y Quinta, arribita del Arlequín justamente, a mitad de la cuadra, donde vive Salvador Bustamante, pero no en casa propia pues la casa es ajena y no se sabe de quién, pues tampoco son dueños los que viven con él: otros u otras." [2]

En esta viñeta de Vallejo puede verse, además de una experiencia del tiempo y del espacio fuera de las categorías clásicas, que no corresponde al recorrido de una línea temporal sobre un espacio dado, sino que se propone una temporalidad que se transforma conforme a la duración; un juicio sobre la vida y la existencia que no se confunde con el juicio moderno que muestra discrepancia entre el deseo de libertad y el impulso hacía la verdad. Aquí la verdad está ligada al destino el cual es encarnado por el escritor a través del dominio del estilo. En este caso Vallejo adopta la posición del estoico en la medida en que su literatura esta alejada de la queja, no se lamenta porque determinada situación hubiese podido ser de otra manera:

"El libre albedrío es ilusión, mera falacia. Por más que arrojen a Edipo a los lobos el niño crecerá, y matará a su padre, desposará a su madre, se vaciará los ojos. El destino está escrito en el cielo y escrito con sangre. Mi hermano Manuel será lo estipulado y nada más, como he sido el que soy. En el gran tinglado de palacios y miserias los dioses mueven sus muñequitos disfrazados de reyes y pordioseros con hilos que a trasluz alcanzo a adivinar. Muñequitos de trapo y de latón, títeres infatuados que se creen que se mueven solos, sin nadie atrás. No hay infinitos caminos, eminentes doctores, sólo hay un camino único para cada quién, y aunque soñemos que da curvas, que vuelve atrás, que lo podemos desviar, avanza recto, sin una sola encrucijada de elección. Esta noche saldrá mi rico amigo Chuchín Ortiz a la barriada, al encuentro de su destino, de su asesino."[3]

Es una constante en Vallejo la afirmación del destino que rompe con la representación literaria y con ideologías y doctrinas que se imponen a una herida o a un aforismo vital para mantener los modos de vida que permiten la perpetuación de formas de poder. En la preocupación de dibujar su personalidad a través de su obra hay un impulso a escapar a todo modo de vida prefijado. La reivindicación del homosexualismo y el culto a la juventud son una forma de resistencia a dichos modos de vida como puede verse en aquel pasaje de El fuego secreto donde el narrador contempla jóvenes desfilar por la calle Junín de Medellín, a los que llama sardinas, pues fluyen libres de las ataduras y las imposiciones sociales, porque nadan en el río sin preocuparse de las convenciones sociales:

"Cuando dan las cinco dejo el Miami y tomo la calle, río de doble corriente que va y vuelve sobre sí mismo sin aparente razón. Agua revuelta por tramos, por tramos plácida, con charcos y remolinos, caimanes y tiburones, y las sardinas escurridizas de camisas de insidiosos colores y jeans azules que ha deslavado el sol. Sepa usted que la sardina (entre la humana esencia y el ángel) es el ser más preciado de la abigarrada fauna, fauna ambigua, fauna acuática, que puebla el denso río de Junín. El río, que no es ancho, cambia según los días y según las horas de profundidad. Los viernes a las cinco, vaya un ejemplo, se hace tan hondo que uno puede, tratando de tocar fondo, zambullirse más y más hasta ir a dar al infierno. El agua quema… La sardina, ay, por desventura, y ésta es una suprema verdad teológica, sólo vive diecisiete años, tras de lo cual muda: cambia su armadura de magia, su ropaje de ensueño, y se transforma en un ser cotidiano, proyecto del hombre pedestre y bípedo, respetable señor de traje y corbata, trabajo en el banco, honorable señora, saludable barriga, cuatro o cinco o siete mocosos berrietas y un televisor. Es el proceso de metamorfosis de la oruga en mariposa al revés. La mariposa pierde sus alas, baja del cielo, y se arrastra por la prosaica realidad como pegajoso gusano".

El estilo de Vallejo lejos de responder a una forma vacía o un amaneramiento en la escritura está ligado directamente con una tonalidad del alma al cual responde una escritura. El lector que no este atento a esta característica de su escritura verá en ella la repetición delirante, la hipérbole sin límites, el símil arrasador, la constante contradicción, el devaneo incoherente. Pero la cuestión del estilo no trata solamente de una cuestión de forma sino que responde a un arte que en palabras de Nietzsche trata de “comunicar un estado, una tensión interna de pathos, por medio de signos, incluido el tempo de esos signos”[4] Así a cuestión del estilo está en el centro de la obra de Vallejo y es de vital importancia indagar en este punto teniendo en cuenta la relación de la escritura con la vida. En Logoi, el estilo “designa los medios expresivos propios de una lengua, o de su forma hablada, o de un escritor, o de la literatura”[5], vale la pena acercar sin prejuicios estos medios expresivos a la experiencia que no está sujeta a las modas, costumbres y convenciones dominantes, para ver que podemos aprender del personaje que habla en los libros de Vallejo y que puede este aportarle a un tiempo que responde más a la convención que a la expresión del pensamiento frente a la vida.

Respecto a este último punto no deja de ser sorprendente la similitud en la tarea de Vallejo con la de los filósofos trágicos o llamados presocráticos, filósofos que se esforzaban en trazar un carácter en sus enseñanzas. La vida y la obra de los antiguos no esta escindida, todo actuar esconde tras de sí una enseñanza, así como través de las anécdotas de vida de estos filósofos se desprende su doctrina, en Vallejo sucede lo mismo, por eso no hay ninguna adscripción a un credo, por el contrario si se puede hablar de una doctrina o ideología vallejiana se desprenderá de las acciones y anécdotas que salen de su propia vida.

Sin embargo, no se busca encontrar en está investigación sobre el estilo de Vallejo a un moralista pues la voluntad del escritor es claramente estética. Podría decirse que si bien de las obras de Fernando Vallejo podría extractarse una ética, está no es sino una modalidad del estilo que varía según los designios del destino, antes que ver en Vallejo un moralista se buscará en el texto mencionado a un escenógrafo estilista.

2. La estilística.

De la introducción a Logoi se podría extractar una definición general del estilo que podría servir como punto de partida formal para entrar a los contenidos del mismo, pues de entrada se dirá que forma y contenido forman una unidad en la obra de Vallejo tal y como lo plantea la estilística moderna, pero para llegar a este punto hay que volver a la básica diferenciación entre lo que es la lengua hablada y lengua escrita, más aún a la diferencia entre lengua y habla pues como es bien sabido hay que diferenciar una estilística de la lengua y una del habla para poder entender en que sentido la estilística se constituyo como una nueva retórica.

El lenguaje esta constituido por lengua y habla, es decir, ésta contiene tanto un material idiomático dado de antemano como un aporte dado por el individuo, un aspecto individual y expresivo. Por otra parte el lenguaje cotidiano, se opone al lenguaje literario. Está separación está en la base de la historia literaria de occidente, “todo discurso, todo poema, todo ensayo, en cualquier lengua está compuesto en un idioma que sólo en parte coincide con la forma hablada, en unas cuantas palabras y giros sintácticos. El resto es literatura”, dice Vallejo.[6]

El lenguaje cotidiano, esencialmente oral, busca la comunicación inmediata y se sostiene en las frases dispersas de varios interlocutores de oraciones ininterrumpidas y elípticas en que la situación suple lo no dicho o, en que las variaciones del tono de la voz que dan la clave del sentido. Es importante en este punto agregar que la estilística del habla estudia lo que hay de efectivo en el lenguaje de la comunidad y diferencia en aras de la “adecuada expresión” en una frase, lo que hay de significado real directo o lógico de lo que se sugiere en la misma, esto es, lo que se da a entender como un contenido psíquico. La estilística en este caso se centra en lo sugerido, en lo no expresado. Por su parte, el lenguaje literario fluye en un continuo de oraciones, períodos y párrafos estructurados en la totalidad del texto. Vallejo diferencia de entrada a los fines prácticos del habla la intención ordenadora estética de la literatura.[7]

Es importante subrayar para comprender la relación entre vida y escritura la diferenciación que hizo la antigüedad entre los fines del verso y prosa, el verso ligado a la oratoria y la prosa a la escritura. El verso tuvo preeminencia en el lenguaje literario sobre la prosa, debido a la introducción tardía de la prosa en la literatura griega. La imposición de un ritmo a la palabra libre es un factor que determina la idea de estilo, pues entre la oposición entre verso y coloquio se abre la posibilidad mediante la escritura de enriquecer el lenguaje y las experiencias humanas. Mediante la prosa se produce una lengua extranjera dentro del lenguaje cotidiano. La prosa se aleja de la palabra hablada y bajo la influencia de las refinadas construcciones verbales de la poesía, habrá de encontrar su término entre retórica y verso: la prosa se ubica entre el desorden espontáneo del habla y la regularidad métrica del verso.[8]

El avance de la prosa frente a la retórica en occidente llevó al lenguaje literario a un periodo de decadencia de la retórica en el siglo XVIII. El imperio de la retórica en la edad media y en el renacimiento se valió de su cercanía a las formas del verso para tomar fuerza sosteniéndose en la creencia en nociones dadas y eternas que existían bajo la forma de ideas. El significado, se suponía y se hacía creer, caía en las palabras como el alma al cuerpo, las cosas estaban nombradas desde la eternidad de modo que correspondía cada cosa a una palabra dada. La tarea del poeta entonces era buscar la forma que encarnaba la idea sin expresar el sentimiento individual ni su experiencia. Poco interesaba a la Edad media la personalidad de los personajes lo que interesaba era la realización de una idea.

En el siglo XVIII la retórica es cuestionada por ser una forma fija que no tenía razón de ser frente al supuesto de que el escritor era un ser libre, el verso, la exactitud constituido como canon no podía contener las experiencias surgidas de el nuevo del mundo surgido en este periodo de occidente. La reinvención del mundo reinventó el lenguaje, Condillac es de los primeros que propone una “lengua de la pasión” opuesta a la lógica, una prosa opuesta a la retórica si se quiere, un lenguaje que no es reflejo de la forma exterior sino de la experiencia del individuo. La expresión de ideas y sentimientos individuales excedían la forma de la retórica. El lenguaje individual expresaba a través del hombre las ideas y sentimientos de la sociedad. El lenguaje de este modo se concebía como la autenticidad de lo vivido de manera que la frase célebre de Buffon: “el estilo es el hombre” cobró sentido.

Si bien la retórica conoció el descrédito como teoría literaria no perdió vigencia como practica, sus figuras perduraran en la prosa de hoy. Es de vital importancia tener una idea de lo que es estilística para abordar la novela de Vallejo, seguidor de Charles Bally, ya que en el fuego secreto juegan un papel central los medios expresivos del lenguaje hablado y su aspecto afectivo como distinto del lógico que se queda corto para designar las experiencias que son presentadas en esta obra y que son expresión de un pensamiento derivado de vivencias que abren una brecha para que ingrese la vida dentro de la literatura.

3. Vida y escritura

En materia de lenguaje la vida no es considerada desde su aspecto biológico. Cuando se habla de vida en materia de lenguaje y literatura se considera más de aspectos como la conciencia de vivir y la voluntad de vivir, es decir, se refiere al sentido vital que todos llevamos dentro. Los pensamientos que son expresión de está voluntad tienden hacia la acción pues son motivados por la vida ante el no ser. Por otra parte el lenguaje ante la vida muestra como las excitaciones se traducen en impresiones o juicios de valor (en oposición a los juicios lógicos que se dan en orden causal) que responden a un fin subjetivo. Así, en Vallejo toda idea objetiva se impregna de subjetividad y se hace sensible para afirmar una subjetividad en acción:

“Yo no creo en ideologías. Creo en los hombres. En el hombre concreto que actúa así o asá”[9]

Los juicios de Vallejo entonces responden más a sentimientos de placer y displacer que con ayuda de la reflexión crea nociones razonadas de lo útil y de lo nocivo, del bien y del mal, pero jamás son enteramente intelectuales, como lo plantea Bally cuando habla de la expresión de la vida en el lenguaje, pero forman el sustrato de nuestra lógica orientada hacía el devenir, hacía la finalidad o hacía la acción. Si bien, el pensamiento frente a la vida es subjetivo, también la escritura lo es frente a ella. Por ejemplo en los juicios de Vallejo frente a un fenómeno como la pobreza no debe leerse otra cosa que un pensamiento afectivo hecho escritura que responde a un estimulo de la vida:

“Odio la pobreza. Por ruin y roñosa, indolente y perezosa, altanera y servil. Y por ignorante además. El pobre no lee, no estudia, no progresa, no se quiere superar. Viven en bidonviles, tugurios, vecindades, favelas, y el trabajo les causa horror. Todo lo esperan del patrón o el gobierno, o de usted o de mí. Otras veces se dan a rezar y se encomiendan a la Virgen del Cobre, y sentados en sus respectivos culos aguardan la lotería, algún milagro alcahueta, o que les hagan la revolución. Por eso no quiero al pobre. ¿Que pinte una pared? Empuerca la alfombra. ¿Que limpie la alfombra? Empuerca la pared. Deja sobre mi tapiz fino y caro, el gobelino, sus dedos pegajosos, pringosos, huellas digitales de criminal. ¿Por qué serán así? Su paladar no detecta el caviar, el salmón, las trufas; sólo sabores burdos: arroz y frijoles. En cuanto al tacto, no distinguen ni el algodón: el lino y la seda se les hacen fibras sintéticas. Y si se les da universidad entran en huelga. La pobreza cohabita con la ignorancia; duermen amancebadas en profusión de olores bajo el mismo techo, sobre el mismo lecho, y se multiplican por diez. El pobre nada tiene y si algo tiene, un cuerpo astroso, lo cuida como si fuera de oro, que ni de rico: con mañas de prevención. Que yo no hago esto, que menos lo otro, que no soy eso, que qué se cree usted. Por eso no quiero al pobre. ¿Por qué serán así?”[10]

En este caso Vallejo no ataca a determinada persona sino a un juicio frente a la vida, a una actitud que no responde a los estímulos en acciones transformadoras sino que se encierra en el resentimiento. No obstante, este juicio responde a un ejercicio de estilo y cambia conforme a la situación o la situación que el destino le plantea, y en eso radica su subjetividad. Posterior a su juicio de la pobreza, Vallejo narra una de sus aventuras amorosas con un personaje que se opone a la pobreza, un niño rico que el narrador considera "bueno" pero portador de la enfermedad:

“O sí, que Bogotá se divide en dos: norte y sur. Al norte los ricos, al sur los pobres; al norte los buenos, al sur los malos. De suerte que este pecador que sólo había tenido habitantes del sur dañado cuando vio el prodigio del barrio rico se agarró a una verja para no caer, y subió al colmo de la admiración…con una solidaridad de clase encantadora, de gente bien, se ofreció a acompañarme a dormir. Y no me pregunte, padre, adonde nos fuimos porque lo olvidé. Ni cómo era el niño porque también lo olvidé. Quiero recordar si era de pelo rubio, o castaño, ondulado, si con ojos verdes, rojos, azules... Quiero y no puedo. Pero lo que sí les puedo asegurar es que era un ángel con estructura corporal como se verá por la continuación, y que al ser rico introducía en mi vida plana y monótona algo que el pobre se niega a entender: el matiz…No capta el pobre el tintineo del buen vino ni el timbre del Stradivarius. Sordo a sonidos y sabores, embotada en los registros medios la sensibilidad, ¡cómo va a entender las sutilezas o esfumaturas del amor! Y eso que ya Marx se lo explicó hace cien mil años, en su lenguaje de neologismos, soez, que la clase alta no es la baja, que no son una sino dos…”[11]

Posteriormente Vallejo cambia el tono y transfigura el juicio conforme a los sucecesos:

“Algo más que un recuerdo impreciso me dejó el ángel de ensoñadores ojos, y ello se fue poniendo de manifiesto al cabo de una semana, justamente cuando ya creía el héroe haberse librado de la locura…Salí a la calle, al cielo azul con una sola nube, negra, desflecada, justo sobre mi casa. ¿La nube de mi madre? No, puesto que al caminar yo una cuadra caminó a mi paso siguiéndome. Era mi nube… ¡Un benzetazil de un millón doscientas mil unidades para éste, que le pegaron gonorrea! [12]

El mensaje de está anécdota que podría ser contradictoria desde la perspectiva de unos juicios racionales, desprende todo su sentido desde la perspectiva del juicio afectivo: los juicios varían conforme a los movimientos de la vida, esto es, conforme a la manera como se encarne el acontecimiento. En este caso se ve que no hay un afán del escritor de hacer distinción entre clase social sino de resaltar un afecto. Vallejo mantiene los matices y afirma las diferencias, no a través de conceptos preconcebidos sino a través de la escritura:

“No es lo mismo, y Marx lo sabe, un muchacho de Laureles que un muchacho de Aranjuez, porque si en Laureles no amanece igual en Aranjuez atardece distinto, y en éste, con todo y su bello nombre, la luz brilla de pobre mientras que en aquél brilla de rico" [13]

Bibliografía

Bally, Charles. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Losada 1962.

Hernandez de Mendoza, Cecilia. Introducción a la estilística. Bogota, Publicaciones del instituto Caro y Cuervo. 1962.

Lukacs, Georg. Teoria de la novela. Buenos Aires. 1974 Ediciones siglo XX.

Nehamas, Alexander. Nietzsche. La vida como literatura. México, Fondo de cultura económica. 2002.

Nietzche Friedrich. Ecce Hommo. Madrid, Alianza Editorial. 1993.

Onfray, Michel. Sabidurías de la antigüedad. Contrahistoria de la filosofia I. Barcelona, Editoria anagrama. 2007

Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros. Buenos Aires. Ed Paidós. 1990.

Vallejo, Fernando. El río del tiempo. Bogotá, Ed Alfaguara. 2002

Logoi. Una gramática del lenguaje literario. Fondo de cultura económica. 1997.

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[1] Dado que se habla tanto de estilística del habla y de una estilística de la literatura, la investigación se concentrará en esta última, entendiendo entonces por estilo literario –conforme a la definición dada por José Luis Martín- el personalísimo modo de expresión que ha adquirido un artista de la palabra escrita, esto es, “el uso particular que un escritor hace de la lengua, la conformación distinta y única con que moldea la lengua general o local en sus obras, dándole ese matiz distintivo y personal”.

[2] Vallejo, Fernando. “El fuego secreto”. El río del tiempo. Bogotá, Editorial Alfaguara. 2002. p. 242

[3] Op, cit. p. 240

[4] Nietzsche, Friedrich. Ecce homo. Madrid, Alianza editorial. 1995. p 61

[5] Vallejo, Fernando. Logoi.Una gramática del lenguaje literario. México, Fondo de Cultura Económica. 1997

[6] Ver, Logoi.Una gramática del lenguaje literario. México, fondo de Cultura Económca. P. 26

[7] Ver, Bally. El lenguaje y la vida. Buenos Aires, Editorial Losada. 1962. p 47

[8] Ibid. p. 16.

[9] Vallejo, Fernando. EL río del Tiempo. p. 284

[10] Op, cit. 225.

[11] Op, Cit . 255

[12] Op, Cit 256.

[13] Ibid, p 256.