Beckett y la literatura.

No sé que significa eso de ser

Introducción

Es un hecho, el mundo práctico, lo que habitualmente llamamos la realidad está constituido sobre el consenso. Es decir, sobre un conjunto de intuiciones generales integradas en conceptos. Lo que habitualmente llamamos real, entonces, se construye sobre la experiencia común, sobre aquello que es percibido de la manera más general y por mayor cantidad de personas. Debido a que en que en muchas circunstancias de la vida moderna, la realidad basada en la experiencia común, no da espacio a la expresión de experiencias singulares, excluyendo dentro de lo social perspectivas que contienen la posibilidad de renovar la visión del conjunto de lo real; el arte ha servido para dar cuenta de experiencias singulares que si bien no remiten a conceptos surgidos del consenso, se basan en un conocimiento único e irrepetible que expresa modos de ser que buscan legitimidad. A través de la expresión estética, en especial por medio de la literatura, es posible de-construir la noción unitaria de realidad que el sentido común supone, dándole voz a aquellos que están en la periferia. Aún más, a través de la escritura es posible aproximarse a ese punto original desde donde surgen todas las manifestaciones humanas, ya sean científicas o estéticas. El lugar de donde surgen todos los libros. La realidad puede ser entonces tratada, desde la literatura, no como una unidad de sentido terminada sino como un conjunto abierto de causas y efectos.

Para artistas como Samuel Beckett, la literatura es creación de imágenes que apelan al sentido común más allá del consenso, más allá del tiempo. Visiones de una realidad en devenir que vincula el pensamiento con la vida en una soledad esencial. A la pregunta ¿Qué es la literatura? Se podría suponer que Beckett contestaría tentativamente así: es descubrimiento de una exterioridad que trae imágenes a la realidad, captando fuerzas que antes no eran visibles (sensaciones, intuiciones). Ahora bien, tomando como punto de partida la oposición entre la experiencia singular intuitiva y la experiencia general racional, se podría mostrar a través de la literatura de Beckett la imposibilidad de ciertos modos de ser para inscribirse en el consenso o en la experiencia común. Imposibilidad, pues en la exterioridad, en el punto original donde surgen todas las obras, la obra misma se pierde y por consiguiente todo intento de consenso. La literatura de Beckett descansa en la nada, superficie sin fondo que abre el juego de los significados. Umbral entre lo real y lo no real, espacio de lo imaginario.

Posibilidad e imposibilidad de todas las cosas es la literatura de Beckett y la revelación de ésta verdad está en su escritura. No es, sin embargo, cualquier escritura la que revela ésta verdad. La cultura no ha conocido por siglos sino los valores del “escribir bien”. La escritura se ha centrado en virtud de la distinción del fondo de las palabras. Los significados determinan al lenguaje conjurando el umbral y dando sentado un mundo que pre-existe al lenguaje. La escritura a la que apela Beckett es la que inventa el mundo, escritura que libera de la represión histórica.

Siguiendo a Barthes[1], se sabe que la unidad de la ideología burguesa (clasicismo y romanticismo) produjo una literatura única, ya que en los tiempos burgueses la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era. A partir del siglo XIX está conciencia deviene desdichada, ya que la unidad de la conciencia se fractura debido a lo que se ha llamado la crisis de los relatos o la muerte de Dios. La conciencia desdichada o la muerte de Dios no es otra cosa que una ruptura ontológica entre la idea y el mundo. En este punto, dice Barthes, el escritor deja de ser testigo universal para convertirse en conciencia desdichada. Este gesto en Beckett se expresa en elegir el compromiso de la forma, rechazando la escritura del pasado. En Beckett la literatura y la escritura testimonian la disociación del signo lingüístico transformándose en una problemática del lenguaje. Hay que tener en cuenta que según Beckett la transparencia del arte clásico no concebía que la literatura pudiera ser un lenguaje sino mimesis o representación del mundo- encuentro de un espíritu universal y un signo decorativo.

Molloy

Para entender la naturaleza de los personajes de Beckett, en especial el de la primera novela de su célebre trilogía, hay que tener en cuenta que una de las motivaciones del autor es la refutación del racionalismo (pilar de la conciencia burguesa). Ya en su poema Whoroscope parodiaba el principio cartesiano cogito ergo sum (pienso, luego existo) diciendo Fallor, ergo sum (me engaño, luego existo). Se trataba de afirmar lo ilusorio de la autoconciencia y del mundo. No es extraño escuchar a Molloy expresar aquel escepticismo: Mi vida, mi vida, tan pronto como hablo de ella como de algo terminado como de una tomadura de pelo que dura todavía…o ...A veces me olvidaba, si, a veces no sólo me olvidaba de quien era, sino que era, me olvidaba de ser…

Los personajes de Beckett no se definen por la razón y la coherencia de su identidad, por el contrario parecen ser puro afecto. Aquí afecto no es sentimiento personal ni carácter, es efectuación de una potencia que hace vacilar el yo. Molloy no es propiamente un sujeto sino un conjunto de posiciones relacionadas a una multiplicidad, a una especie humana si se quiere. Molloy es una anomalía de dicha especie, un anormal, un outsider. Entidad que llega y se desborda como una enfermedad infectando al vacío que subyace a todas las cosas. Molloy no es un individuo, no es una especie sino un fenómeno de borde. Tal vez, la naturaleza del personaje responde a la decisión de Beckett de apelar por la forma y de romper con el pasado. Molloy se construye en la ruptura con algo a lo cual no se puede volver, lugar que hace que el pasado deje de existir. No en vano la novela inicia en una habitación donde el personaje yace en la cama de su madre sin saber como llegó ahí, tampoco sabe si su madre está viva o muerta e inicia una andanza infructuosa en su búsqueda.

En la andanza de Molloy por una ciudad sin nombre, la materia del pasado se ha hecho volátil. La forma de lo que ha pasado ni siquiera existe el personaje ha entrado en un devenir donde la unidad del yo se fragmenta al punto en que uno mismo ya no existe pues ha devenido imperceptible y clandestino en un viaje inmóvil. En la novela nada pasa, ni pasó. Nadie puede hacer nada por Molloy ni contra “él”. Sus territorios están fuera del alcancé de la percepción, no porque sean imaginados sino porque en su andanza los está inventando. Así Molloy dice: …no era una criatura dada a presentimientos, sino simplemente a sentimientos o más bien me atrevería a decir que a abatimientos. Porque sabía las cosas por adelantado, lo que me ahorraba tener que presentirlas…sabía las cosas por adelantado, porque cuando me ocurrían ya no me enteraba, como quizás haya advertido el lector, me enteraba a costa de esfuerzos sobrehumanos, y después tampoco sabía nada, me encontraba devuelto a mi ignorancia nativa.

Lo que está de fondo en las palabras de Molloy es la inversión de cogito cartesiano. Me engaño, luego existo: Lo falso es más fácil de reducir a nociones claras y distintas, distintas de las otras nociones. Aunque debo estar equivocado. A partir de la afirmación del error, Molloy escapa del hermetismo racional que es presentado como el olvido del ser que es, a su vez, una apertura al afuera sensible, “reino del error”: Entonces ya no era aquella caja herméticamente cerrada en la que debía haberme conservado tan bien y yo me llenaba de raíces y tallos…dentro de la caja hay que ir con cuidado, plantearse preguntas, por ejemplo si existimos aún y, caso de no existir, cuando dejamos de existir y, caso de existir, cuánto tiempo vamos a durar todavía, cualquier cosa que sirva para que no perdamos el hilo del sueño. Yo me planteaba preguntas de muy buena gana, una tras otra, por el simple placer de su contemplación. No de buena gana sino racionalmente para creerme aún en la caja. Y sin embargo seguir en la caja no me servía de nada. A aquello le llamaba reflexionar. Reflexionaba casi sin interrupción, no se atrevía a detenerme.

Fuera de la caja: Molloy, o la vida sin puñeta. La reflexión es el hermetismo, la vida llena de certezas pero alejada del ruido de mi vida que se escucha cuando todo parece callarse…el ruido de mi vida que era poseída por aquel jardín a caballo sobre la tierra de los abismos y de los desiertos. La experiencia de la escritura en Beckett es la experiencia de Molloy fuera de la caja de la conciencia, experiencia del vacío, grado cero de la escritura, apertura al pensamiento del afuera, etc. Punto donde se está frente a hechos cuya significación no aparece a primera vista (razón para dejar constancia de ellos), lugar donde las palabras son oídas como puros sonidos libres de toda significación. Experiencia de soledad esencial, fuera del tiempo donde a Molloy le resultaba indescriptiblemente penoso conversar.

En estos lugares donde Molloy reflexiona, es Beckett quien habla de la literatura (…y si alguna vez olvidando mi personaje, me inclino o me arrodillo, no os dejés engañar, no seré yo, será otro), de la escritura que se desprende del lenguaje, del régimen del signo lingüístico, de la relación causal del significante con el significado. Al liberar el lenguaje del signo lingüístico, Beckett se presenta como un destructor que aumenta la existencia y la enriquece minándola, diciendo que no se puede saber nada de ella: Porque no saber nada no es nada, no querer saber nada tampoco, pero lo que es no poder saber nada, saber que no se puede saber nada, éste es el estado de la perfecta paz en el alma del negligente pesquisidor.

Mantenerse apartado de todo lo que persigue conocer, es la tarea del escritor parece decir Beckett. Mantenerse fuera del tiempo sin ocuparse de ningún acontecimiento en particular, concibiendo la historia como una dimensión de la cual se puede prescindir. Para Beckett hundirse en la nada da paso al olvido tranquilo, sin embargo aquí no hay abandono. No hay nihilismo. Ser consciente de esa nada y saber que ya no se es un ser definido distinto de todos los seres se convierte es una exigencia ética del escritor: Escucho y me oigo dictar un mundo paralizado en el momento de perder el equilibrio, bajo una luz débil y tranquila sin más, suficiente para ver, ustedes comprenderán, y también paralizado.

Parafraseando a Maurice Blanchot[1], se puede afirmar que Beckett no escribe para hacer un libro “bien escrito”, un libro bello, ni tampoco escribe por inspiración, ni para avanzar en lo desconocido. Escribe “para terminar porque trata de sustraerse al movimiento que lo arrastra, dándose la impresión que aún lo domina, y de que como habla podría dejar de hablar”: Todo se dobla y cae hacia un final que parece que no va llegar nunca…

La palabra en Beckett busca su fin, aunque éste no llegue. La palabra en la escritura de Beckett deviene errante, carente de centro, que no empieza ni termina. La palabra aquí sigue hablando donde no habla pues cuando se interrumpe está perseverando. No es de ninguna manera silenciosa “porque en ella eternamente el silencio se habla”. La radicalidad de Beckett es su relación con el silencio, con el vacío, con la nada. Ahora bien, en este punto surge un interrogante. Si en la palabra habla el silencio, el vacío que se hace palabra ¿Qué papel cumplen los personajes y el autor? Es posible que esta cuestión no se pueda responder a partir de una sola obra de la trilogía.

No se equivoca Blanchot, cuando dice que Molloy es un libro que aún trata de mantener la forma de un relato. Lo que se expresa aún puede ser atribuido a un personaje y a un autor. Molloy es un personaje identificable y en el fondo está Beckett hablando y sugiriendo una existencia real. Sin embargo, no hay que dejar de lado el movimiento en que estás certezas se disgregan. Molloy se convierte en el policía Morán de manera que esta metamorfosis hace patente la profundidad que la estructura del relato encubre. Pero en Malone muere y El innombrable, Beckett va más lejos.

En Malone el vagabundo se ha convertido en moribundo y el espacio donde se encuentra es más reducido que el de Molloy. Malone era como Molloy, un outsider, pero su errar ya no tiene los recursos de una ciudad. Malone está confinado a una habitación y sólo tiene un palo con el cual aleja y atrae las cosas. El espacio con que cuenta el personaje es el de las palabras y las historias. En el caso de El innombrable, Mahood cuenta con un espacio más reducido y es más indeterminado. Es un desecho encerrado en la tinaja que sirve para decorar la entrada de un restaurante. Aquí se siente la verdadera profundidad de la escritura de Beckett pues los personajes han perdido su figura y la voz que escuchamos es la del autor. Pero esto no es más que una convención, pues lo que muestra El innombrable es una vivencia bajo la amenaza de lo impersonal, se trata de una aproximación a la palabra neutra que no puede hacerse callar, porque es lo incesante, lo indeterminable. Aspecto que ya se sugería en Molloy: Pero siempre es cambiar de mierda y aunque todas las mierdas se pareciesen (lo que es inexacto) no importaría nada, siempre va bien cambiar de mierda, ir un poco más lejos en la mierda, de vez en cuando mariposear, en fin como si fuéramos efímeros.

Cierre

Beckett no es un escritor sino una escritura. No ha escrito libros sino un solo libro, esto es, ha creado un inusitado modo de ser que se debate entre el no-ser. La obra de Beckett priva de mundo al ser viviente dándole como morada el espacio de lo imaginario: “Entre el ser y la nada la palabra no dice es”, diría Blanchot a propósito. Por otra parte no hay diferencias fundamentales entre los motivos de sus distintas obras: en Esperando a Godot unos vagabundos esperan a alguien, en Malone un lisiado espera la muerte, en Molloy un pordiosero haraganea por tiempo indefinido esperando encontrar a su madre. Finalmente, Beckett no busca una aproximación más o menos verosímil a la realidad sino la creación de una realidad literaria independiente. Beckett hace, no imita. En Beckett las palabras constituyen algo por sí mismas o lo que es lo mismo, crean un espacio para el ejercicio de un discurso. Lo que pretende a lo largo de su obra (en sintonía con Mallarmé) es constituir un universo sólo comprensible desde dentro de la literatura y sin remisión a la realidad, siguiendo las palabras hasta que signifiquen como tal. Así lo dice en El innombrable: las palabras están en todas partes, en mí, fuera de mí, vaya pues, hace un rato yo no tenía espesor, las oigo, no hace falta oírlas, ni hace falta una cabeza, imposible detenerlas, soy de palabras, estoy hecho de palabras, de las palabras de los demás, cuáles otros, el lugar también, el aire también, las paredes, el suelo, el techo, palabras, todo el universo está aquí, conmigo, soy el aire, las paredes, el tapizado, todo cede, se abre, deriva refluye, copos, soy todos estos copos, cruzándose, uniéndose, separándose, a donde quiera que yo vaya me vuelvo a encontrar, me abandono, voy hacía mí, sólo una parcela de mí, recogida, perdida, fallidas palabras, soy todas esas palabras, todos esos extranjeros, este polvo de verbo, sin fondo donde posarse, sin cielo donde disiparse, encontrándose para decir, huyéndose para decir que los soy todos, los que se unen, los que se separan, los que se ignoran, y nada más, sí, algo muy distinto, que soy muy distinto, una cosa muda, en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, neto, negro, en donde no se mueve nada, no habla nada, y que escucho, y que oigo, y que busco, como una fiera nacida en la jaula de fieras nacidas en jaula de fieras nacidas en jaulas de fieras nacidas en jaula…

El corolario que nos deja Beckett puede parecer extremadamente fatalista. Podría parecer un grito ahogado de la conciencia humana vuelta sobre sí misma. Pero los males inherentes de la sociedad moderna encuentran en la obra de Beckett una respuesta individualista, una forma de escapismo al vitalismo donde se afirma la nada. Se afirma un instante que se prolonga hasta dimensiones de eternidad, instante que se acoge en su absurdo fundamental y declarando que pertenece a la nada y retorna a la nada. La realidad es un prejuicio, no hay porque juzgar la vida en su vacuidad. No pasa nada, no hay nada, no hay por qué preguntarse por lo que pasa, no es necesario actuar. Lo que hay en los cerebros una vez vaciados de todo es la libertad que se aproxima al trance místico. Lo que arruina es el juicio, la obligación de emitir enunciados sobre las tareas de los demás.

Bibliografía

Beckett, Samuel. Molloy. Traductor Pedro Gimferrer. Madrid, Alianza editorial. 1969

Blanchot, Maurice. El libro que vendrá. Traductor Pierre de Place. Caracas, Monte Avila editores. 1991

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Traductor Nicolás Roa. México, Siglo XXI editores

Broderick, Joe. Samuel Beckett, la tragicomedia de la vida. Bogotá, Panamericana editorial. 2005

Ciorán, Emille. Ensayos sobre el pensamiento reaccionario. “Algunos encuentros con Beckett”. Bogotá, Tercer mundo editores. 1992.

Deleuze, Gilles; Guattari Félix. Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. “Devenir-intenso, devenir animal, devenir-imperceptible”. Traductor José Vázquez Pérez. Valencia, Pre-textos. 1997.

Ellman, Richard. Cuatro dublineses. Traductor Antonio-Prometeo Moya. Bacelona, Tusquets editores. 1990.

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[1] Comparar. Barthes, Roland. P. 11-15.

[1] Comparar. Blanchot, Maurice. El libro que vendrá. P. 247-243.

Fondoblanco: "an endless novel which will drive everybody mad"

Tal vez es cierto que la opera prima de Alejandro Arciniegas, Fondoblanco, carece de trama, de estructura, de tensión narrativa, de personajes definidos. Pero también es cierto que esta carencia responde a que la temática abordada, la experiencia de la droga, exige nuevas formas narrativas para reproducir un discurso que excede las formas del pensamiento y el lenguaje.

No es extraño que a causa de las riesgosas decisiones narrativas tomadas por el autor, Fondoblanco haya aparecido causando controversia, desatando reacciones airadas de críticos habituados a reseñar productos literarios que se rigen bajo las leyes de la demanda editorial; así como provocando encendidos elogios de lectores contagiados por la estela de humo ácido que destila la obra. Aquí a la manera en que prudentemente Ginsberg anunció la obra de Burroughs en su poema Aullido, se intuye que Fondoblanco "será una novela sin fin que pondrá a todo el mundo loco".


Como el artista que propone una estética de vanguardia para dar cuenta de una experiencia más allá del lenguaje, Arciniegas invita al lector a seguir en un ritmo vertiginoso la traza dejada por la droga en una atmósfera aparentemente ajena a su campo de influencia como sucede en el caso de Opio en las nubes, de Rafael Chaparro y en Que viva la música, de Andrés Caicedo. Lo que el autor muestra precisamente, es la cercanía entre la dinámica del consumo del bazuco a los procesos de producción en las sociedades contemporáneas.

Los ecos de la obra de William Burroughs no dejan de resonar en esta obra que cuenta con un prefacio que hace manifiestas las redes por donde circula el deseo del adicto -a la manera en que lo hace el mismo Burroughs en la introducción de Naked Lunch.





EL BAZUQUERO
prefacio a Fondoblanco, por Alejandro Arciniegas Alzate

I´m half the man i used to be
Scott Weiland

Hay una tendencia a considerar la bazuca como el caso aparte de las drogas, la otra droga. El consumo de marihuana, alcohol y cocaína, se asocia con la rumba fácilmente y, hasta cierto punto, se comprende que se pueda recurrir a esas sustancias como a "juguetes" de viernes por la noche, travesuras, solamente; pero el bazuco, no, ese sí que no, ¡eso es para indigentes! Es verdad que media alguna diferencia entre las drogas duras y un alucinógeno tan pobre como la marihuana; pero si damos por sentado que la drogadicción es una enfermedad, que avanza progresivamente, habrá que convenir también en que la distinción entre uno y otro fármaco es la misma que podemos atender entre los síntomas causados, por ejemplo, por la fiebre; en donde vale tanto decir que preferimos los temblores de la fiebre que los 39° de temperatura que provoca, es inútil, sería estúpido. En otro sentido no decimos que fumar marihuana sea mejor que fumar bazuco (aunque desde un punto de vista clínico es cierto), ya que ningún adicto comenzó por el bazuco (aunque sea la “base”); tuvo que agotar primero los efectos de la hierba, el licor, los hongos, las anfetas, lo que sea. La variedad en materia de venenos solo contribuye a organizar mejor el desarrollo de esa enfermedad que manifiesta en cada una de sus fases —coherentemente— el mismo impulso destructivo en el sujeto. Diferencia de matices no jerárquicos.

Los fumadores de bazuco coinciden a la hora de afirmar que nunca se sintieron más villanos hasta el día en que no ensayaron con la pipa —sobre todo la pipa—. La marihuana, el trago, la cocaína, etc., puede y no puede; pero la base precipita al drogadicto en combustión acelerada, le trae el deterioro a la memoria, es el caso prototípico de la sujeción, el sujeto en rigor. Digamos que otros fármacos son la gente del montón y el bazuco es toda una personalidad. En su relación con drogas del montón el drogadicto aporta siempre la cuota decisiva que es su fórmula siquiátrica; aun en esos casos de alcoholismo muy extremo en los que el hombre bate puertas a los golpes y no hay cerca ninguno que no sufra parejo los niveles de violencia a los que arrima en su delirio, podemos comprobar de todas formas que se trata de un trayecto de ida y vuelta entre su fondo emocional, y la superficie manifiesta de sus actos: versión de autoconocimiento dolorosa, pero efectiva: el alcohólico descubre su caos interior en los destrozos de su hogar al día siguiente: el mismo espectro irónico que no anda lejos de ningún recurso al sicotropo; las drogas del montón suscriben la manía del sujeto. Todos conocemos el testimonio de individuos que bebieron porque el vodka estimulaba una verbosidad sin precedentes, que ensanchó su comunicación afectiva, mejoró sus relaciones sociales, etc. En últimas, el trago desinhibe al hombre y lo delata. El bazuco le programa su propia destrucción. Demasiado corrosivo, no engaña a los usuarios acerca de los daños que les corren por encima, son palmarios. Qué distinto de esos vareteros, periqueros que se enteran por boca del vecino que eso pudre y no las creen ¿En serio? ¿Pero si Freud dijo? ¿Y los incas? También fueron drogadictos. Podemos estar seguros de que un porcentaje alto —y no cualquier güevonadita— de lo grandioso en arte se lo debemos a la drogadicción. Pero el bazuco es el mal; se propone como dispositivo de la alteridad en lo más íntimo del hombre y animando lo peor dentro de sí, desarregla los platillos para dar vida a un tipo más malo que Caín; forastero en el cuerpo mismo.


El bazuquero no guarda ilusiones sobre sí, no cree en patas de conejo y no trae al mundo talismanes; se contenta con soplar encerrado en una pieza sin ventanas a prender junto con otros la candela y eso es todo; esperar que llegue el día de ajustar por fin las cuentas. Una sospecha de calamidad lo cerca a cada instante. Si a alguien hay que castigar al final de este matute, es a él, a él que se fugó del curso regular de los trabajos y los hombres, enemigo número uno de lo público, enemigo de una alarma a las seis de la mañana, enemigo de decir que estás contento cuando estás más bien desconsolado ¡Alegrémonos de no conocerlo! Conoceríamos también su carcajada por encima de nosotros. Ya podemos echarle una bendición cuando asistimos a su encuentro por la calle, no hay caso: el mal nos lo ha hechizado. Habría que ser muy soso para no avisar siquiera de lejitos los enormes atractivos que comporta la rutina de ese callejero; después que se ha fumado los corotos de su casa, las chapas de los baños, las tejas de Eternit y los ahorros de su hermano, por fin se fuma la conciencia que le queda: último nexo que lo empata con los hombres vulgares, muy preocupados por qué dirá la posteridad de sus aportes, temerarios a los quince, temerosos ya a los treinta y resignados después de los cuarenta.



Imagínese un cerebro desembarazado ya de "esa chicharra del escrúpulo", como la llamó Andrés Caicedo en una de sus cartas. Quien ha corrido la suerte de perder la conciencia, ese lo sabe. No se trata de que pueda o no cambiar sus viejos pensamientos por otros más nobles. Tiene que revolucionar la máquina misma que produce los conceptos. El individuo que ha virado su personalidad hacia "el me importa un culo" derivado del empleo a fondo de los fármacos, un buen día se sorprende cavilando si pecar o no pecar y eso lo asquea: quien tuvo la audacia de ir tan lejos se descubre igual de inconsistente al colegial que no reuniera en sí el coraje suficiente para besar a alguna chica. Como el bazuco ya ha disuelto el bloque de su ética escolar, como ya aflojó su nudo de complejos, no puede menos que seguir adelante y afirmarse en el error. No es un problema de maneras de pensar, la conciencia lo esclaviza y el bazuquero se reconoce mejor cuando ha obrado muy mal; se determina a sí mismo en su derrota, en su fracaso.


El registro que combina, la estética que lo rodea —porque el feísmo también es una forma depredadora del gusto— plantean un sentimiento exacto de lo plástico, entendido como lo permanente; de algo que podríamos llamar poética del arrastramiento. En nuestras ciudades el lujo es relativo, solo es estable la miseria; el confort depende mucho del progreso y de los hombres; el día que se apoltronen cederá su puesto a la miseria, al caos primitivo. Tomemos por caso las ollas: El Cartucho, La Ele y Cinco Huecos ¿Qué no se trama ahí a nuestras espaldas mientras caminamos por el barrio con la serenidad de los turistas? Los únicos muros que aguantarán este quebranto serán de carne y hueso. Y de pronto, como en uno de esos relatos de asesinos excelentes, alguien quedará con vida para contar a otros la hazaña de estos pillos; sabrá qué significa ir tentando las paredes de regreso a ningún lado y arrastrarse —crónicamente— por el suelo. Degenerar no es sino eso: apresurar la curva descendente que a todos nos espera; comprometer una porción de años por vivir intensamente; emprender un movimiento retrógrado que no conduce a ninguna a parte, que nos lleva despeñados hasta el fondo de la huesa.

Suscribiendo las ideas de Baudrillard sobre esa nueva fuente de energía que es su propio gasto —remoción de fuerzas que la inercia perpetúa—, podemos formularle nuestro ejemplo drogadicto: los pedalistas que se infartan continúan pedaleando, el ritmo neoyorquino después de un día cualquiera vuelve y juega; también el bazuquero sin reparo a su derroche multiplica su energía en los rincones. En las ollas todo puede reciclarse, debe reciclarse. Los cartoneros fisgan en los botes, escogen y depuran entre la complejidad de la basura el material aprovechable; acumulan mil desechos que introducen en los ciclos productivos de papel, cuyo reporte es invertido en elaboración de drogas y su distribución a escala urbana; el verdadero negocio. Si usted consigue cocaína en Bogotá, lo más seguro que proceda en línea recta de El Cartucho. El kilo de aluminio se cobra a mil quinientos pesos; la recolección de vidrio se reserva a los menores de dieciocho que los limpian por montones en La Aurora y se les paga el kilo a treinta pesos, treinta pesos. Sobras de comida pueden obtenerse en combos de quinientos; con las páginas amarillas de los directorios que nosotros ya no usamos empacan puños de boronas que se venden a cien pesos el envuelto; es un pueblo que se nutre de sus restos, aun al hueso de cadáver se lo raspa en ocasiones para dar el gramo de bazuco en las taquillas, nada raro, que en la olla todo se trasciende; la dosis corriente se espolvorea en una cama de ceniza y se la prende; una vez el bazuquero ha completado su periplo, toma un filo y frota minucioso las paredes de la pipa —se dice terapiarla— extrayendo una cosa negra como tierra, conocida con el nombre de cochorno. Nada despreciable, este cochorno se divide en dos o tres partes; se devuelven a la pipa en lugar de la ceniza y se le añade el contenido de una bicha, de un solo pipazo que se llama taquillero. Resumamos: la olla, el recicle, la ceniza, las bichas, el cochorno, la terapia; todo lo que toca a este consumo es de un rastrero subido. La misma base es lo que sobra después de procesar la cocaína, lo que queda en la retorta. Que en el circuito no se deje perder ni la ceniza —figura retórica del muerto— es un hecho que permite adivinar las poderosas seducciones del bazuco: una forma de vida que precia hasta lo ínfimo; porciones de ceniza se consiguen por cien pesos y a ese que las vende se lo apoda Cenicienta ¿No es hermoso? Un lugar donde cincuenta pesos a las doce de la noche suman algo, es un sitio donde muchos se podrían amañar. Cuando ya pensábamos que no iba a levantarse, un oficial pasa y lo remueve con la suela, se incorpora y vertical sobre el andén, el bazuquero la reemprende.

En su experiencia cumple más vigilias que los santos, semejante combustible no conoce vacaciones, la adicción no tiene días de domingo; al final de su jornada queda la sinapsis toda chamuscada, esos nervios igualitos a las guayas de una bicicleta; pero en el mundo en que se cobran pólizas por nada y se asegura la vida, el capital, la casa, el carro y los incendios, es una dicha contar con vagos que lo arriesguen todo. El bazuco es un deporte extremo, la calle lo es. Cuando ya se haya fumado el último centavo —y siempre se lo fuma, y nunca es suficiente— se dirá de él que está amurado, viene entonces el borrón, las réplicas del temblor; esa paranoia que organiza alrededor un sitio de película, rayos láser que lo apuntan desde el cielo, proyecciones de ese vengador anónimo que llegará para cobrárselas; y es que el bazuquero es un malvado, pero aquello que amenaza los peligros en él no es más que egocentrismo, porque no sabe que en el fondo todo el mundo lo respeta.

* * *

NUESTRO ESPACIO LITERARIO VARIA CON ACCIDENTES COMO EL VIENTO…

Danilo Albero-Vergara entrevista a Fogwill

Fogwil es una de las personalidades más seductoras de la narrativa argentina actual. Como lo sabe, vive jugando con su imagen. Su voz varía continuamente de tono. Es el malo de la película o el amigo de toda la vida aconsejándonos. Tiene un vago aire de Hannibal Lecter, el sicópata de inteligencia supranormal que se devora a sus víctimas en “El silencio de los inocentes”. Como Clarice Sterling frente al genio caníbal, uno siente la permanente seducción del abismo al hablar con él, y no sabe si lo está entrevistando o está siendo entrevistado; si se gana o se pierde luego de cada pregunta. Como una esfinge perversa, parece decirnos continuamente “devórame o te descifro”.
Albero: Leyendo tus textos se ve que coexisten dos mundos. Por un lado uno mágico, a veces onírico y, superpuesto, otro de saberes pragmáticos y realistas. ¿Cuál de los dos es Fogwill?
Fogwill: ¿Vos sabés que yo no creo en el saber realista? Pese a todo lo que me puede atribuir ese saber pragmático, Borges me definía así: “el hombre que más sabe de cigarrillos y autos”. Pero es mentira porque son discursos narrativos. Eso de saberes pragmáticos verbalizados, es como saber de futbol: una condición personal, un estilo. No sé si vos viste en los cafés las discusiones: el que habla mejor de fútbol generalmente no es el que más sabe, es el que mejor sabe discurrir sobre fútbol, o sobre turf, o sobre política. Creo que en mi caso ocurre algo semejante, por ejemplo eso que decís onírico y que, entre comillas, podríamos llamar apertura “apertura a lo inconsciente” es también una apertura a la conciencia; que es la capacidad de reflexionar de lo que el mundo sabe. Porque al final, cualquier ama de casa, si tuviera las dotes narrativas de un escritor, contando como se hace una pizza podría escribir un gran relato, porque la gente sabe mucho más de lo que cree que sabe.
A: Pero vos tenés saberes muy puntuales: en “Los Pychi Ciegos”, hay una descripción, casi de manual de operaciones, de cómo se eyecta un piloto de un avión de caza.
F: (Con una sonrisa) – Pero cualquier pibe que fue a ver una película de guerra lo sabe.
A: Si, pero a vos te quedó.
F: - Lo que pasa es que lo que yo ví en una película de guerra, lo transformé en un pseudo –remarca bien la palabra-, pseudo conocimiento. Escuchame, es el arte de la ficción, Porque de golpe hay un cuento como “Japonés”, que fue muy comentado en su momento por el tema del conocimiento. Yo de barcos sé mucho, pero de guerra no sé un carajo. Y cuando terminó lo de Malvinas, un coronel de artillería, que leyó los “Pychy Ciegos” me dijo ¿Dónde aprendió usted tanto? Y yo le dije “aprendí con el Che Guevara” – larga carcajada-.
A: Y de paso no perdiste la oportunidad de patotearlo.
F: -En realidad le dije, “aprendí con el único argentino que ganó una guerra este siglo, y que además no egresó de la escuela de guerra sino de la facultad de medicina”, y el tipo no entendía nada. Pero, volviendo al tema yo no sé nada de arte militar, sin embargo, simulo saber.
A: En tus textos partís de estos saberes no literarios y en toeno a ellos vas tramamdo tus relatos. Barcos, armas, autos, el sabor del café, como lo definiste; pero siempre reacionado con marcas finas. ¿Esto tiene que ver con tu actividad de publicista o tu manera de ver la vida?
F: No, no. Antes de mi labor de publicista yo tuve una labor de semiotista. Espontánea, desde chiquitito. Cuando pibe, como todos los pibes de mi grupo, era un sabio de marcas de autos y de motos. Mi paradigma era: las figuritas, colores de camisetas y jugadores de fútbol, autos y motos. Sobre este paradigma se pudo haber montado mi conocimiento sobre marcas de de ropa armas o perfumes. Yo siempre tuve sensibilidad a los efectos connotativos de los sistemas de marcas, pero mucho antes de la publicidad. Yo llegué a la publicidad muy tarde, casi diez años después de haber trabajado en marketing, en desarrollo de marcas. De cualquier manera, esa sensibilidad es muy anterior.
A: Define mejor qué entendés por efecto connotativo de as marcas y como lo usás.
F: De nuevo, usemos comillas “efecto connotativo” es cuando uno, en el lenguaje cotidiano agrega el nombre de la marca, como sinécdoque –pronunciado, con o larga, como en latín o acentuada como en francés –del objeto, ¿viste?; algo así como…me puse los Levis. Pero yo quise decirlo en su doble connotación, la gente lo pronuncia con unas notas nasales que acentúa la distinción que usar ese objeto le brinda. Esto lo ves en todos los estratos sociales, lo que pasa es que a nadie se le hace consiente este uso. Esta entrevista empezó hablando de marcas de procesadores de palabra ¿no?
A: - De cualquier manera. ¿Cómo relacionás tu empatía con el efecto connotativo de las marcas con tu actitud tan provocativa frente al mercado?, pateando tableros con declaraciones abiertamente agresivas. Pienso en tu libro “Mis muertos punk”, donde deliberadamente omitiste el nombre de la gaseosa que te dio el premio “En las artes y las ciencias”.
F: -Digamos, cuando uno es consciente de que es prisionero de sistemas, te diría, míticos, y yo creo que todo el mundo lo es, se le hace como cuestión ética la relación con esos sistemas míticos. En el caso de esa marca de gaseosa yo le ofrecí la posibilidad: si me pagaban cinco mil dólares la nombraba en mi libro. Si no, no.
A: -Lo sexual y lo genérico aparecen de modo problematizado en tu escritura: travestismo y en transexualismo en “Memoria de paso”, incesto en “El arte de la novela” y en “Luz mala”, ambigüedad sexual en “Reflexiones”. ¿Esto puede ser entendido como un juego más de especularidades o una relativización de la llamada “escritura femenina” o qué?
F: -Yo nunca fui definidamente heterosexual, tampoco fui homosexual. Nestor Perlongher decía “Bisexual” entonces yo le dije que nunca los había contado. A mi siempre me gusto el genero travesti, hablar como mujer, lo hice desde chico. Creo que todos los chicos lo hacen. Lo que pasa es que yo nunca tuve necesidad de reprimir esa cosa. Además creo, y esto lo aprendí mucho después de ejercer el género, que mucha de la identidad estilística homosexual es la identificación con modelos femeninos familiares, con tías y maestras. Esto lo percibí en mi primer análisis de la obra de Perlongher; en realidad el no usaba un lenguaje homosexual, que no existe, por supuesto, sino que utilizaba un lenguaje mimético, el de sus tías y maestras. De allí salió su poema “Las tías”.
A: “En testimonios”, escribiste un cuento paródico sobre Victoria Ocampo. Pero, por otra parte, allí se cuelga un Quique sociólogo, ¿es parte de tu estrategia para parodiar o una búsqueda de parentesco?
F:- Sin duda, para buscar falsos parentescos. Esa búsqueda mía forma parte del mismo cuadro megalómano de la mariconería argentina. La literatura argentina es muy megalómana. Por ejemplo Pliggia, en ese cuento tan bueno “El fluir de la vida”, tiene que poner que se levanta una mina y ¿a quién se levanta?: a la sobrina de Nietzsche. No puede poner la sobrina del señor Otto, que a los efectos de tal cuenta sería lo mismo. Feinman es otro caso. El personaje, narrado en primera persona, estudia música. No estudia con la profesora que cualquiera puede estudiar, la profesora de música que cualquier escritor merece. No, él estudia con –engolando la voz en tono burlón – con Miguel Ángel Estrella. El no toca… “Claro de luna” mal, no, él toca el segundo movimiento de… el “concierto en La bemol de Ravel. Tiene que escribir de política y no discute con el boludo de el bar “La paz”, no, él discute con –afectando deliberadamente la voz y gesticulando ampulosamente…John William Cooke. Esa nota megalómana es una constante en la literatura argentina contemporánea y yo me inscribía en ella. Gracias a Pliggia y a Feinman me di cuenta del ridículo de esa megalomanía y trate de corregirla.
A: - En “Help a el”, anagrama de “El aleph”, definís otro Aleph, créas un universo absolutamente sensorial y, también, trazás un anagrama del Aleph borgiano. ¿Esto es parte de tu megalomanía o, una toma de posición enfrentándote a la estética de Borges?
F: -No es más grave que si se tratara de la estética de Bioy o de Asís. Como comportamiento u ofensa es igual de grave. Por ahí puede ser un desafío más grande, y yo prefiero los grandes desafíos. Si voy a un tiroteo, trato de de tirarle al comisario, no le voy a tirar al vigilante. Obviamente, forma parte del mismo cuadro megalómano que ya te expliqué, eso de meter en la narración genealogías y pertenencias que le atribuyen al narrador una virtud que no tiene. Y eso no me gusta.
A: -Sigamos con “Help a él” y con “luz mala”; en tu narrativa, el sexo aparece tratado de una manera que no es muy frecuente en nuestra literatura ni tampoco ortodoxa; suponiendo que esta categoría, ortodoxa, sea aplicable al sexo y a la narrativa.
F: -Es que la mayoría de los narradores argentinos son impotentes o maricones. Hacé una estadística de cuántos tienen hijos, parece que los escritores argentinos no pueden tenerlos. Los escritores argentinos tienen una sexualidad muy reprimida, viven en un sistema de represión muy grande. No obstante, todos son grandes cogedores. Entonces en su escritura, no pueden trabajar lo sensual porque tienen mucho pudor a sus perversiones, a sus vulgaridades, creo que es eso.
A: No estaría la marca de Borges allí, y seguimos con “Help a el”.
F: No, ¿sabés que no? Borges no es pudoroso, es elíptico. No hay nada más impúdico que “El Aleph”. En Borges hay dos o tres actos sexuales. El de Emma Zunz, el de los hermanos, el del congreso que no está en las obras completas –recita de memoria los primeros párrafos-, allí se coge a una inglesa. El protagonista es secretario de una especie de logia masónica que quiere dominar el mundo y lo mandan a Inglaterra a compilar algo. Allí se enamora de una bibliotecaria y se echa un polvo. El polvo, es esa cosa obscena que él ve en “El Aleph”, por eso Borges no es pudoroso para nada.
A: -Vos usaste la palabra pudoroso, no yo. Creo que la palabra para “El Aleph”, sería “anestésico”, en el sentido etimológico, no hay sensaciones físicas, solo pensamiento.
F:- Bueno, el objeto de “Help a el” es justamente ese. Transformar todo lo que en Borges es visual, en táctil. Por visual entiendo tributario, filosóficamente, de una ontología de la presencia.
A: -Como la escritura, el Quijote parodia y supera a las novelas de caballería. Ahora, ¿Cuál es el límite de la parodia? ¿No se satura y termina convalidando aquello que cuestiona=
F: -Antes de que viniera toda la bibliografía sobre la parodia, acá se trabajo mucho ese género. Leonidas Lamborguini, por ejemplo, hasta lo teorizó en poemas como “Genio de nuestra raza”. Eso fue antes que de la parodia fuera un lugar común en la teoría, porque hasta el ’65 no se hablaba de ella en la teoría. Hubo que traducir a Bakhtine y toda esa pavada ¿no? Ese proceso, a mi me agarro de vuelta, cuando llegó la moda y la teoría yo ya había practicado la parodia. Y eso viene a oscurecer un poco la cosa, pienso en filosofía: todo es parodia. Porque no hay odio, quiero decir odós, camino. Parodia: “para”, “odós”; al lado del camino ¿no? No hay camino, siempre hay un afuera del camino, entonces uno se representa en el camino que está afuera, en la doctrina del otro. Se representa y entonces empieza a calzar el sistema de diferencias, hace una jugada ajedrecística variando la movida número cuatro. Entonces no hay parodia, porque no hay que vigilar el camino. La parodia supondría un grado cero de narrativa, una narrativa cero a la cual uno viene a parodiar y cada lector, en cada contexto puede tener la fortuna de encontrar… ¿Y si se hubieran borrado del patrimonio de la humanidad las novelas de caballería?
A: Por eso te dije el Quijote, porque el referente está transitando la escritura. Continuamente se mencionan obras y autores. Vos lo haces en “Testimonios”, ¿nó?
F: -¿Y si nosotros no supiésemos qué es eso? ¿Si tomamos esos referentes como personajes reales o un delirio más del autor? Por ejemplo “Pálido Fuego”. ¿No hay una parodia sobre el discurso teórico de la poesía? Hay un juego muy especial, porque el tipo está parodiando algo que a su vez es una parodia, de una critica de un objeto que no existe. Porque el poema no existía, el poema es simultáneo: su creación y su crítica. Tu pregunta era su esto no inválida…
A: -Claro, si a fuerza de invalidar no termina legitimando.
F: – Esas son palabras de Josefina Ludmer. Un día, Josefina Ludmer me llamó por teléfono y me preguntó: “¿Por qué necesitas siempre otra voz?” Justo que una mujer me lo pregunte a mi, y me pide que se lo diga, con mi voz, por teléfono. No se lo puedo contestar…
A: - Tu práctica publicitaria es tardía. No obstante, el discurso publicitario de los últimos años pretende ser trasgresor para legitimar un sistema al que sólo tienen acceso los “happy few” ¿Está actividad y la práctica constante de un tono paródico no contamina tu escritura. Cómo lo controlas?
F: -Vos me hablás de controlar como quien controla sus esfínteres. No me interesa controlarlo para nada, lo dejo fshh…No tengo problemas de control se esfínteres, no quiero controlarlo. Eso sí, quisiera hacer la crítica de lo que pudiera ser en mi límite, si alguien lo señala.
A: ¿Creés en el concepto de tradición literaria?
F: -Lo reemplazaría por uno más popular y contemporáneo, el de seleccionado. Me gusta pensar la historia de la literatura como un seleccionado de fútbol, variable, con los distintos criterios, ¿no? Pero no me parece de gran utilidad el concepto de tradición literaria; ni el de traición de literatura nacional ni el de la alternativa por la cual “lobbyaron” Borges y Bioy en la década de ’40. Aquella cuestión de “El escritor argentino y la tradición”, esa militancia, antimarxista, antinacionalista, antipopular, antiexistencialista y, creo que el principal fantasma que asustaba a Borges en ese momento, contra el patetismo. No se le dio mayor pelota, por suerte. Era proponer un camino equivocado. Yo creo en que en la Argentina podría salir una gran literatura de la tradición de la literatura nacional y, más aún, de esa concepción antihispánica y anticriolla, se puede hacer una gran literatura.
A: -Aclará mejor esa idea.
F: - Simultáneamente a la conferencia de Borges, que es del año 52, y que él antedató y fechó como del año 42, porque hay indicios, se compuso la zamba “Viene clareando” de Yupanquí. Y yo te digo que, para mí, hay más poesía en la zamba de Atahualpa que en el grueso de la obra poética de Borges. Aquello de “viditay, ya me voy”, ¿la conocés? –se levantay coloca un cassete- “Vidita, adiós, adiós”: Esta precisión y esta economía no se hubieran logrado, si no hubiera recorrido un metro hipertradicional español alimentado por un clima completamente…”criollo”. Reconociendo que ese status de criollo es un artificio, porque la música criolla es música de salón: La Lopez Pereira”, la primera zamba, es música de prostíbulo, no de pueblo. De todas maneras, el prostíbulo o el salón de la gente bien de Santiago del Estero, donde se tocaba el piano de cola, el piano alemán – con sonrisa irónica-…en medio del trópico. Ese salón es todavía la expresión del pueblo y de la autenticidad argentina.
A: - ¿Cómo entra la obra de Borges en el panorama que me trazaste?
F: - Borges, como cierto sector de la clase media, vivió en un sistema donde había un aparato policial de vigilancia de las significaciones sociales, de la indumentaria, de las palabras. Era un rol de mujeres, ese velar por lo que se debe decir, lo que se debe comer, adonde no se debe ir, ¿no? Esa policía materna armó una doctrina sobre estas convenciones. Borges transforma esa doctrina en crítica literaria. “Discusión”, sus famosos “Textos cautivos”, son la generalización de este tipo de saber, que uno lo vino a descubrir en los años ’70 cuando sale “El origen de los modales de la mesa” de Levi-Strauss. Ese saber que las madres aplicaron a las comidas y a las reuniones sociales. Esa ética que hay profundísima que hay en la -remarca de las silabas- e.t-i-que-ta, me faltaba esa palabra. Borges hace una generalización de esto y sus primeras incursiones en el campo cultural son de ese tipo. Donde se nota muy bien es en un texto firmado por Bioy, la crítica a las “Ficciones” que salió en el año ’42 y establece lo “bueno” y lo “malo”, una proyección del estilo de vida al estilo literario.
A: -¿Y por qué esto no se convierte en norma?
F: -Lo que pasa es que, tanto en el estilo literario como en el estilo de vida, hay una sabiduría ética de fondo que no se puede verbalizar. Solamente se puede ritualizar, se puede practicar. Para verbalizarla están los mitos, pero los mitos ya no la representan tal cual es. Es entonces cuando se logra esa armonía entre la ética y la etiqueta, en una sociedad cristalizada, conservada, inmóvil. Que es la visión que ellos tenían de la sociedad del ’40. En ese estado de equilibrio uno puede lograr la yuxtaposición de la estilística, el gusto estético, con la etiqueta. Ahí lo tenés en la frente –señala por la ventana-, el Teatro colón, el símbolo de la mezcla de a etiqueta con la estética.
A: - Bueno, en ese seleccionado del que me hablaste. Con quien te gustaría jugar.
F: - No, no puedo jugar en ese seleccionado. Si vos comparás Borges-Quiroga, el corpus narrativo de esos dos escritores no existe Fogwill.
A: -Bueno, pero…
F: - -Tajante- No existe.
A: -Bueno comparate con Feinman.
F: -Ese no existe de antemano –larga una carcajada.
A: - ¿Pliggia?
F: - Tampoco existe. Piglia su que es un absoluto Bluff. Es un sabio, ojo y te digo: reconozco el valor de “El fluir de la vida” y de “Prisión perpetua”, así como el de los microcuentos de “la ciudad ausente” al estilo de –con voz teatral- “había una queee…¿no?. Son todos de la misma tópica de “demencia”, entre comillas, demencia urbana. Tipo….-ahora es el Fogwill de ”Pajaros en la cabeza”, ojos saltones, con un ligero aire de Hannibal Lester, con su misma sonrisa, y pelo revuelto que grita y gesticula en su mejor estilo de polemista o provocador profesional –tipo,…personajes de ojos desorbitados queee se drogan en un bar…¿no?...que llegan borrachos con un impermeable?”. Bueno, los conocemos porque son todos elaborados por el cine, pero alguien se puso a compilarlo antes que Pigglia: Puig. Puig hizo un arte de esto, Pigglia, una crónica. Que bueno que me salió –sonríe como un alumno aplicado al que la maestra acaba de felicitar,a hora lo repite con un tono mayestático – Donde Puig hizo un arte; Piglia, una crónica
A: - Recuerdo un cuento, que muchos consideran menor, de Quiroga, donde se pone en duda la autenticidad y la sinceridad del narrador. Vos lo mencionás en “Los Pychy Ciegos”…
F: - ¿El de los barcos que se suicidan? ¡que va a ser menor! ¿Vos sabés que te tengo temor? –se acerca como para confesar algo-, que ese cuenta no sea de Quiroga. Nosotros no tenemos una cultura como la que tenían esos tipos que se leían todas las boludeces que aparecían, boludeces rusas, alemanas, francesas. Mi temor es que ese cuento no fuera de él, por eso puse “…de Quiroga era…”, si yo no pongo eso, a nadie se le ocurrirá que fuese de Quiroga. Ese cuento me recuarda mucho a cuentos hassidicos. También me recuerda uno de Kafka, que leí suelto y no lo volvía a encontrar, por lo menos en una obra completa en español. El cuento habla de paradoja y parábola. Unos sabios hablan sobre parábola y paradoja y discuten, hasta que uno pierde la discusión, pero pierde la discusión porque el otro le lanza una parábola demostrándole que a discusión era falsa. Entonces le dice a su rival “usted ganó” y el otro contesta “Sí, pero solo en parábola”.
A: - Tu seleccionado incluye Borges-Quiroga. ¿Nadie más?
F: Pará, que también está mi incultura. Todavía no terminé de leer todo. Me gustaría ser como Viñas y saber tanto como él de lo que paso antes del ’30, de lo que pasa ahora no se sabe nada… No sé tanto, pero se habla mucho de Arlt. Arlt es un rasgo de estilo. Uno puede armar toda una mitología de Arlt, ya se ha hecho. Hay “operadores de Arlt, hay un “lobby Arlt”…fracasado. Porque, fijate, ese Lobby no logró vender la obra de Arlt, ¿Viste eso? Por ejemplo, yo leí muy desparejamente la obra de Scalabrini Ortiz, ¿dónde están los libros de Scalabrini? No “El hombre que está solo y espera”, hay una antología que sacó Centro Editor, creo que de Galasso. Pero no sé si Scalabrini que son asombrosos, me atrevo a decir que por allí esta el mejor martinfierrismo.
A: - Recuero una nota tuya en “La caja”, ¿sos apolíneo o dionisíaco?
F: - (Larga una carcajada) Soy ateo, completamente ateo. Pero esa tontería sigue vigente, la desesperación de la gente por clasificarse. Pasa como cuando estaba de moda la psicología más… policial, que todo el mundo quería saber si era histérico, depresivo o fóbico. Esa manía por caratularse. Un tipo se gastaba fortunas en analizarse y a los tres años, tímidamente preguntaba… doctor ¿Yo soy fóbico? Eso prueba el carácter vulgar del origen de esos términos. La teoría que da origen a estos términos es vulgar, ingenua.
A: - Pero Freud, al igual que Marx, además de pensador era un gran escritor. Sus libros pueden ser leídos como grandes historias. No sé si se puede hablar de vulgaridad o ingenuidad….
F: -Yo leí mucho a Freud y siempre me irritó su autoritarismo, Marx era un tipo que te llevaba de la mano a pensar y era honesto escribiendo. Freud era completamente deshonesto, tenía siempre la conclusión antes de empezar a escribir el razonamiento y simulaba…hacía un simulacro de discurso de investigador positivo de la física. Eso se nota muy bien tanto en “La interpretación de los sueños” como en “El chiste y la relación con el inconsciente”. Sin embargo la gente sigue creyendo súper yo, en el inconsciente y respeta esos términos conceptualmente torpes, y tan cerca del imaginario popular. Ese imaginario del bien y del mal, de dentro y afuera, el mal hereditario, el demonio, el doctor Jekill, si querés. Es muy obvio, es leer a Schopenhauer para muchedumbres.

A: -El argentino tiene muchas afinidad con el mundo y el lenguaje psicoanalítico, pensá en el éxito de Woody Allen. Éxito que no tiene en Río de Janeiro o Lima.
F: - En Río de Janeiro no tienen un barrio del Once, o un colegio Nacional Buenos Aires…
A: - ¿Qué tiene que ver el nacional Buenos Aires?
F: - Acá hay una cultura europeo oriental muy fuerte, que es la misma que está en los orígenes del humor… Digo el Nacional Buenos Aíres como sistema de consagración o de ingreso a la alta cultura, a la formación latina. Al conocimiento de la noción de la “declinación” de inmigrantes de Europa oriental, que es la noción de su humor y su mundo, que es un patrimonio de la humanidad. Un libro que lamento haber perdido es la recopilación de cuentos hessidicos hecha por Martin Buber. Donde está esa cosa, donde digamos así, del espacio del espacio mental que tiene toda lógica. Se parece mucho a esos juegos tipo “trompe-l’oil” de Escher.
A: - Escher; volvemos a “La chica de tul de la mesa de enfrente”, donde lo mencionás. Hay mucho de la estética de Escher en toda tu obra, en la continua inversión de valores y situaciones, en tus escrituras anagramáticas. En la paradoja.
F: -Me escapé de eso no quiero volver más a la paradoja. Pero me quedo muy gris, tengo un par de novelas sin paradojas y son muy boludas. Me quedó sin paradoja y me siento un idiota. Ese cuento “La chica de tul…” fue escrito bajo la influencia del primer Hofstader, cuando era columnista del “Scientific american”, de Martín Gardner que se conocen borgianos. Pensando es el efecto estético inexplicable que produce el desconcierto. Esa alteración de los sentidos que se produce cuando uno va a atajar una pelota de mármol y resulta que era de telgopor… Buscando el efecto de ciertos cuentos de Arreola, donde hay una trampa, uno cree que la encuentra y ve que la trampa está en otra parte, un estado de confusión de los sentidos. Y esto va como chivo a “Help a el”, allí yo jugué mucho a la confusión de los sentidos. Cosa que estoy tratando de hacer en una novela que no me sale: un loco trata de representarse visualmente el espacio como sistemas olfativos. Como lo vería un perro, que tiene una percepción especial olfativa, y el espacio para un perro puede variar con el viento…Lo mismo pasa en la literatura, nuestro espacio literario varía con accidentes, como el viento. Así como el espacio visual varía con la luz…y esto lo saben muy bien los decoradores de shoppings…