NIETZSCHE CONTRA WAGNER

Intro.

La postura de Nietzsche frente a la obra de Richard Wagner presenta un ejemplo de cómo el pensamiento toma la forma de una crítica a los valores modernos. No obstante dicha postura suele ser tomada como un conflicto personal que no trasciende más allá de comentarios fragmentados a través de su obra y en uno de sus últimos escritos (El caso Wagner), al que no se le presta atención, más que para ilustrar la euforia y las pasiones encontradas que se expresaban en los últimos momentos de lucidez de Nietzsche. La influencia de Wagner, afecta directamente la vida y la filosofía de Nietzsche ya que encamina su pensamiento desde muy temprano, al punto que la figura del músico llega a ser el reflejo de sus aspiraciones intelectuales y artísticas del filósofo; luego abjurará de esta poderosa influencia para convertirla en su antítesis. El recorrido que lleva a Nietzsche desde un extremo a otro de este problema, constituye una de tantas formas en que, para el filósofo, ''se llega a ser lo que se es'', asunto de primer orden en la medida que ilustra el devenir de una disposición del espíritu que sufre diversas transformaciones para llegar a un estado esencial. Las concordancias y discrepancias con Wagner marcaran este derrotero.
No hay contradicción en este problema aunque en apariencia pueda dar esa impresión. Hay que tener en cuenta que el pensamiento nietzscheano se desarrolla bajo la influencia de Wagner, pero que las motivaciones del mismo cambian a medida que la disposición de espíritu del filósofo va tomando la forma de un combate contra la cultura. En principio Nietzsche ve en Wagner la encarnación de unas fuerzas que responden a la ruptura con los ideales modernos a favor de la vida, fuerzas que trabajan al mismo tiempo en el joven profesor de filología, pero que al desarrollarse adquieren una cualidad distinta a las de las fuerzas que agencia Wagner.
La reflexión sobre el curso que toma del pensamiento nietzscheano frente a los ideales modernos apunta a la hipótesis de que se trata de un proceso en el que el filósofo asume y luego combate la carga que representan dichos ideales o valores que en sí mismos contienen el gran peligro, ante la imposibilidad de realizarse, de negar las manifestaciones de la vida en la existencia humana. En principio Nietzsche, a través de la música, intuye la capacidad que tiene el arte para transfigurar y afirmar la vida hasta en sus aspectos más terribles, y ve en Wagner al artista que tiene los medios para realizar este fin. Paradójicamente, a medida que se desarrolla el proyecto wagneriano, se hace cada vez más patente para Nietzsche la contradicción existente entre el carácter moderno de Wagner y su incapacidad de afirmar la vida al adoptar ideales que implican su negación.
Explorar la relación del filósofo con el músico resulta ser una vía para acercarse al pensamiento de Nietzsche, en lo relacionado con la transmutación de los valores modernos. Hay que tener en cuenta que Wagner fue capaz de mostrar mediante su arte el estado espiritual de una época en camino a la luz del entendimiento y a la realización de los ideales del progreso y la ciencia; sin embargo, según Nietzsche, Wagner, en actitud pesimista, busca en el arte y la filosofía, la oscuridad, como consuelo frente a un proyecto irrealizable: la modernidad.
Bajo este presupuesto, la interpretación de la crítica de Nietzsche a Wagner centrada en el artista pierde interés, mientras que adquiere significación desde la perspectiva de una crítica al pesimismo, es decir, a la disposición del espíritu que tiende a refugiarse en el pasado, a consolarse en la idea de la muerte ante un peligro inminente: la inevitable barbarie en la cultura moderna.
Las transformaciones en la disposición del espíritu de Nietzsche, son las transformaciones de la época que se evidencian en el propio individuo. El siglo XIX, específicamente la segunda mitad muestra un desencanto frente al proyecto moderno. Las condiciones sociales no corresponden a los anhelos del espíritu de la época. En Nietzsche puede verse un cambio de cualidad en la disposición del espíritu en la medida en que al principio se adhiere a la cultura en tanto que se vale de los conceptos de la época Kant, Shopenhauer, Hegel para expresar sus propias ideas y darle una justificación filosófica al programa a la renovación de la gran ópera wagneriana a través del drama griego, desde el texto El nacimiento de la tragedia. Posteriormente, en la enfermedad de Nietzsche lleva a un combate contra la cultura aleja cada vez más tanto de sus deberes académicos como de Wagner. También cuando surgen las dudas sobre los festivales de Bayreuth. Finalmente con el alejamiento de todo lo wagneriano por considerarlo una nueva forma de decadencia del espíritu. Este alejamiento es asumido por Nietzsche como una lucha contra lo que hay de pesimista en sí mismo, lucha que tiene como resultados toda la obra madura del filósofo desde Humano, demasiado humano hasta El anticristo.
Es un asunto que rebasa los límites de la pura discusión formal, para llevar la discusión a la experiencia vital de Nietzsche, ya que es inevitable observar que tras la euforia de Nietzsche en Turín durante 1888, el proceso se precipita en el derrumbamiento mental del filósofo, llevándolo a un estado en el que se le oscurece la posibilidad de crear nuevos valores, convirtiéndose su estado en un problema que plantea diversos interrogantes a la posteridad. ¿Es posible crear a partir del delirio las condiciones para la superación de los ideales del hombre moderno? O ¿debemos conformarnos con que el programa de Nietzsche llega a su punto más alto con el planteamiento de un hombre superior que se hunde en su propio ocaso a costa de su afirmación?
A continuación, se presenta una tentativa de acercarse a al programa monumental de Wagner para la renovación de la cultura, desde la perspectiva de Nietzsche, que experimenta en tal proyecto transformaciones que lo llevan a diagnosticar la enfermedad de fondo que trae consigo el progreso espiritual moderno.

Nietzsche wagneriano.

Al abordar algún tópico de la filosofía de Nietzsche, hay que tener en cuenta que todo problema surge de manera necesaria conforme con una vivencia vital. En ese sentido los problemas se organizan conforme a la intensidad de la vivencia. El encuentro con la música de Wagner no es una excepción, en 1861 cuando Nietzsche tenía 17 años llega a sus manos la partitura para piano de la obertura de Los maestros cantores, el ''preludio de Tristán''. Corresponde a una época en la que muy pocos se interesaban por la música de Wagner por considerarlo un ''arte disoluto'', ya que pretendía integrar en la música todas las artes. El preludio causaba reacciones negativas por lo extraño y novedoso. Particularmente a Nietzsche le causa un conflicto interior, puesto que provenía de una estirpe de pastores protestantes y además mostraba desde temprana edad una inclinación hacía lo extraño. La partitura de Wagner era una apertura hacía las fuerzas primarias de la vida. Este efecto se intensificó cuando tras su llegada a Leipzig en 1868 asistió a Los maestros cantores en un concierto de la sociedad. Según Fisher-Dieskau, ''la vivencia del Tristán fue la que le permitió al joven conocer de cerca lo dionisiaco y lo que lo impulsó a reflexionar sobre ello pues en la embriaguez y lo orgiástico del lenguaje de Tristán, el dolor parecía provocar la alegría, la alegría parecía convertirse en dolor'' Se confirma este hecho en una carta de Nietzsche a su amigo Erwin Rohde, después de asistir a este acontecimiento:
''Soy incapaz de enfrentarme a esta música con frialdad crítica: cada fibra, cada nervio palpita en mí , y no he tenido jamás, ni de lejos, un sentimiento tan duradero de arrobamiento como al escuchar la obertura citada en último lugar''
En ese mismo año ocurre el encuentro con Wagner, al que Nietzsche asociaba ya con los trágicos griegos que eran también poetas y compositores; además los sentimientos que le produjeron Los maestros cantores lo llevaron a relacionar la música de Wagner con la filosofía de Schopenhauer de la que era seguidor. Para Schopenhauer la música ''...es la copia inmediata de toda la voluntad de manera tal que ella misma es el mundo...'' Nietzsche no tardó en entender que había una relación entre la música y el ser verdadero de las cosas pues ''…la música es quien nos da todo lo que precede a toda forma, el núcleo íntimo, el corazón de las cosas…'' . En el encuentro entre el músico y el joven estudiante se habló principalmente de Schopenhauer; Wagner quedó impresionado e invitó a Nietzsche a su casa en Tribschen, visita que se realizó meses después, cuando es nombrado profesor de filología clásica en Basilea.
Los años setenta son de gran agitación espiritual para Nietzsche: estalla la guerra franco-prusiana; El joven profesor ve en Francia al enemigo de la cultura alemana, al igual que Wagner, aunque surjan dudas por parte del filósofo quien vio posteriormente en la guerra, una amenaza contra cualquier proyecto de renovación cultural. En medio de estas contradicciones, se inscribe en el proyecto wagneriano de renovación de la opera, que tendría su culminación en los festivales de Bayreuth donde la opera integraría al teatro, la poesía y la pintura en busca de la obra de arte total evocando a la antigüedad. Nietzsche se inscribe al movimiento con los escritos El drama musical griego, Sócrates y la tragedia y La visión dionisiaca del mundo.
En los primeros escritos (escritos preparatorios para El nacimiento de la tragedia) hay un afán por introducir el pensamiento griego a la cultura moderna, influenciado en parte por Wagner y en parte por preocupaciones particulares; en estos escritos afirma que ''…la música de los griegos está mucho más próxima a nuestro sentimiento que de la edad media…'' con la diferencia que ''…el griego genuino sentía siempre en ella algo ajeno a su patria, algo importado o del extranjero asiático…''
Tanto Nietzsche como Wagner consideraban que la música de su época estaba condenada al aislamiento de las artes por el influjo de la edad media: allí texto y música se disfrutaban separadamente, pero la música griega era esencialmente música vocal; había una unidad íntima entre texto y música mostrando un lazo natural entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje de la música. Unidad que también se veía en la poesía, donde el autor era quien ponía música a su canción y el poema no se daba a conocer sino a través del canto. Este aspecto encajaba perfectamente con el clima espiritual de Alemania, donde el deseo de renovación cultural estaba ligado a una búsqueda de identidad nacional. De modo que una articulación entre lenguaje y música en la opera moderna implicaba la reivindicación de lo popular por medio de la música (la coral en la última parte de la novena sinfonía de Beethoven es un ejemplo de ello). Pero Nietzsche observaba que no necesariamente esta unidad entre texto y música llevaba a el sentimiento nacional, pues el griego sentía en esta unidad, lo extraño, lo extranjero, el sentimiento dionisiaco.
A partir de la divulgación de estos escritos, Nietzsche se convierte en un personaje polémico en los medios académicos por su visión del mundo griego y por sus simpatías por Wagner: su visión del mundo griego causa malestar por ser considerada una cadena de paradojas; su simpatía por Wagner, por su participación en 1869 en el congreso de obreros junto a Bakunin en Basilea. Nietzsche le escribe a Paul Deussen:
''Hay días, y muchos, en los que sólo hablo en nombre del cargo...también noto cómo mi preocupación filosófica, moral y científica persigue una meta, y cómo yo -quizá el primero de todos los filólogos- me convierto en unidad !Qué maravillosamente nueva y cambiada me parece la historia, especialmente el mundo helénico! He de enviarte de una vez las conferencias que pronunciado últimamente, de las cuales la última fue concebida como una cadena de paradojas y ha despertado en parte odio e ira. Tiene que haber escándalo. He desaprendido ya la consideración en lo fundamental: seamos compasivos y condescendientes con un hombre determinado, pero rígidos, con la antigua virtud romana, al manifestar nuestra visión del mundo''
Por estos días más que antes se manifiesta la pugna del filósofo entre vocación y profesión, causada en gran medida, por el llamado que le hace el proyecto wagneriano, pero sobre todo por que ''nota que su preocupación filosófica, moral y científica persigue una meta''. Esta meta también es un llamado pero desde la experiencia de lo dionisíaco que descubre en la experiencia griega de la música. Para entender lo que Nietzsche experimentó al descubrir en el coro griego, hay que tener en cuenta su origen:
En principio por "coro'' se designaba el lugar circunscrito para la danza, la palabra evoluciono al unirse el canto a la divinidad. Esta experiencia de danza y canto, que une lo pagano y lo divino, evoca un sentimiento musical que rige luego una idea poética provocando una sensación sin objeto. A esta sensación responde lo dionisiaco, en la medida en que conduce a un olvido de sí mismo.
El descubrimiento de esta experiencia cobra para Wagner vital importancia en lo que respecta a la opera, en la orquestación antes de la escena dramática pues originariamente escena y acción constituían el contenido del canto. Wagner empieza a explicarse la relación entre música y acción a la manera como lo ilustra Nietzsche, con la diferencia que no es el coro sino la orquesta la que debía cumplir la misión creadora en el escenario.
A pesar de la concordancia a la que llega Nietzsche con el maestro, la sensación que constituye el descubrimiento de una experiencia desconocida en el mundo griego lo lleva a una concepción ''nueva y cambiada de la historia''. A través del olvido de sí se llega a una nueva forma de sentir ''no histórica'' Es decir, que en el instante, al olvidar todo el pasado en el umbral del presente, se puede llegar a redimir la cultura en tanto que se pierde la culpa que sirve como motor de la historia.
Para Nietzsche, la culpa es la carga inherente que lleva la historia y que pesa sobre la cultura. Es la causa del cansancio de los instintos, del ennui que envuelve a la Europa de su siglo. La culpa se oculta en el saber científico, en el conocimiento racional que encuentra en la unidad de la conciencia, la garantía de una interpretación verdadera del pasado. Lo dionisiaco rompe la unidad, es el azar que la historia quisiera abolir. Nietzsche encuentra una de las fuentes de la culpabilidad en los antiguos, en el fin de la tragedia, cuando en el drama musical griego se impone la racionalidad a las fuerzas dionisiacas en la comedia ática. Allí el texto se emancipa de la música con el fin de hacer racional lo que antes carecía de lenguaje y se expresaba en potencia y derroche (música y danza). Esto, debido al auge del socratismo que para Nietzsche es signo de decaimiento anímico, de pérdida de fuerza vital.
Lejos estaba Wagner de comprender las fuerzas que atravesaban al discípulo, que se sentía atraído más por el haxis que le otorgaba el ''Tristán'' y por la jovialidad que encontró en Tribschen que por el proyecto cultural wagneriano. Ya intuía en la música de Wagner la expresión de decadencia vital que veía en la cultura.

Nietzsche contra Wagner.

Antes del ataque a Wagner, Nietzsche afirmaba con toda sinceridad que la tragedia a la manera de los griegos había vuelto a nacer con el músico. Nietzsche albergaba la esperanza que el arte de Wagner pudiera quitarle a los alemanes su inclinación al cristianismo, que su música podía conducir a un conocimiento antiguo-pagano del mundo. Pero cuando la empresa de Bayreuth empieza a convertirse en una realidad también se desencadena en Nietzsche una rebelión que tiene germen en sus primeros escritos. Además, se hacen patentes la diferencia de expectativas de cada uno con la empresa, mientras para Wagner el proyecto significaba la renovación de la cultura mediante la institucionalización de su arte como símbolo de un sentimiento propiamente alemán; para Nietzsche la renovación cultural debía ser el medio para llegar al sentimiento anterior, a toda forma de nacionalidad e identidad.
El proyecto de Bayreuth consistía en la realización de un festival, en esta ciudad, dedicado exclusivamente a la música de Wagner; allí se convocaría a lo más excelso del público alemán para que presenciara el arranque de la nueva cultura espiritual que daría un nuevo sentido a las artes. La ciudad contaría con un teatro exclusivo para la música de Wagner, quien estaría detrás de cada detalle para presentar todas las innovaciones y la aplicación de un nuevo gran formato para la opera. Como bien se puede verse en una carta al rey Luis de Baviera:
''Entiéndase que para mis obras que la causalidad externa ha lanzado al género de la opera, debería tener un teatro sólo para mí al que deberían invitarse, no al público de opera holgazán, acostumbrado a lo más trivial, sino únicamente a los que hasta ahora se han mantenido totalmente alejados de esos entretenimientos superficiales''
La idea de un escenario monumental estaba pensado en concordancia con una música monumental, llena de excesos de brillo y ornato, donde el compositor estaba en el centro, dominando y auto afirmándose en su propio arte. La empresa de Bayreuth, según Nietzsche, ''...pretendía ser el lugar de consagración del genio, en cuanto individuo aislado que sin signos precursores hace una nueva creación a un ritmo excesivo, alterando profundamente al público de su tiempo, que fue abordado sin aviso y al que se le exige ponerse al ritmo de esta creación...'' Nietzsche suponía ingenuamente, en principio, que la empresa de Bayreuth integraría al público con la obra de manera similar a como ocurría en el drama musical antiguo. Lejos estaba de adscribirse al programa de Wagner al pie de la letra, luego de presenciar el carácter de fiesta popular que tomó el festival. Habiéndole aportado sustento teórico a su ópera al poner a los griegos a su alcance, vio que el público alemán no estaba a la altura de los sentimientos de una comunidad dionisiaca. Al contrario, Nietzsche veía en todo lo alemán, tal como se configuraba su espíritu, cansancio de instintos y sospechaba que bajo el cuerpo de la opera wagneriana no había otra cosa que romanticismo encubierto por un helenismo de gran formato.
Esto por supuesto no cayó muy bien en los wagnerianos que tenían fe en que la empresa de Bayreuth motivaría un arranque hacia la creación de los símbolos más excelsos de la nacionalidad. El espíritu misántropo de Nietzsche no estaba en concordancia con lo que se estaba convirtiendo el festival, como lo registra en Ecce homo:
¿Dónde estaba yo? No reconocía nada, apenas reconocí a Wagner. En vano hojeaba mis recuerdos. Tribschen, una lejana isla de los bienaventurados: ni sombra de la semejanza...¿Qué había ocurrido? !Se había traducido a Wagner al alemán! !El Wagneriano se había enseñoreado de Wagner!
Estas impresiones llevaron a Nietzsche al convencimiento de que el refinamiento en la música y ser popular al mismo tiempo denotan un retroceso en el pathos y un avance en las formalidades. Eso precisamente fue lo que encontró Nietzsche como síntoma de decadencia en los griegos con la desaparición del drama musical y el surgimiento de la comedia ática. Tanto Eurípides como Wagner pusieron sus esperanzas en el pueblo para elevar su arte. En Sócrates y la tragedia muestra cómo el fin del drama musical y el surgimiento de la comedia ática se caracteriza, coincidiendo en ello con los personajes de la ópera wagneriana, en que los rasgos grandes y audaces que habían reproducido los actores, se volvieron más fieles respecto a la vida cotidiana . Se trataba, en ambos casos, más de hacer entender al espectador el desenlace del drama, que de producir en él el pathos propio del sentimiento dionisiaco.
Ante esta situación Nietzsche se retira discretamente de Bayreuth a iniciar los preparativos para Humano, demasiado humano. Por su parte, Wagner siente que los festivales fracasaron en el montaje teatral y escenográfico a causa de la imposibilidad de hacer convincente el gran formato. Se recoge entonces a la composición del Parsifal. La obra de Nietzsche y la de Wagner están ya en completa disonancia, principalmente por la conversión de Wagner al cristianismo.
La postura de Nietzsche no sólo cambia frente al enfoque teatral que le dio Wagner a su música; también frente a la concepción de la música en general, que antes se apoyaba en filosofía de Schopenhauer. La música, para Schopenhauer, estaba ligada a la imagen del mundo; esta era la expresión de su voluntad. En Humano, demasiado humano, Nietzsche escribe en un apartado titulado ''La música'' que dice "…en sí, la música, no es profunda ni significativa, no habla de la «voluntad» ni de la «cosa en sí», esta identificación es una imaginación de la época que hubo conquistado todo el campo interior para el simbolismo musical". Sin embargo, este cambio de actitud respecto a la naturaleza de la música frente al mundo no es repentino; responde a lo formulado en El nacimiento de la tragedia respecto a la desaparición del drama musical y el surgimiento de la comedia ática. En esta última, la visión del mundo es optimista en la medida en que se hace racional, comprensible para todo el público, mientras que en el drama musical el mundo es lo cruel, lo peligroso a lo que se accede desde la música y el canto. Paralelamente Nietzsche observa que en la ópera de Wagner ''…el aspecto feo del mundo originariamente hostil a los sentidos ha sido conquistado por la música…''. Hay que aclarar que el pesimismo, tal como es asumido por los antiguos, no implica como en Schopenhauer una renuncia al mundo; por el contrario denota una actitud vital frente a la sobreabundancia de la existencia, como lo dice Nietzsche en el ensayo de autocrítica al nacimiento de la tragedia:
"¿Es el pesimismo necesariamente signo de declive, de ruina de fracaso de instintos fatigados y debilitados?....¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida del bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un sufrimiento causado por esa sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la más aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el digno enemigo en el que poder poner a prueba la fuerza?, ¿en el que ella quiere aprender qué es sentir ''miedo" ¿Qué significa, justo entre los griegos de la época mejor, más fuerte, más valiente, el mito trágico? ¿Y el fenómeno enorme de lo dionisiaco? ¿Qué significa, nacida de él la tragedia? "
Desde esta nueva perspectiva del pesimismo surge el cambio de óptica frente a la música, como una expresión de su nueva postura frente a Wagner y Schopenhauer; asimismo hay un combate frente a los ideales que sostienen la cultura moderna en la medida que son encarnados por los dos autores. La influencia de Wagner y Schopenhauer había motivado a Nietzsche a darle un excesivo valor al arte respecto a la vida, afirmando, en el ''prólogo a Richard Wagner'' que "…el arte es la tarea propiamente metafísica de la vida…''. Ahora Nietzsche considera que este presupuesto significa que el hombre "…sólo se redime en la apariencia…'', lo cual va en contra de la experiencia de lo dionisiaco descubierta en la visión del arte griego. Esto quiere decir que bajo el influjo de Wagner y Schopenhauer la música cumple el papel de consuelo metafísico frente a la visión pesimista del mundo, mientras que Nietzsche defiende la idea de que la música no es resignación frente al mundo sino afirmación y transmutación del mundo a favor del carácter trágico de la vida. La música de Wagner se le presenta ahora como un consuelo en el que la cultura alemana encuentra un narcótico para evadir la realidad y confortarse en la idea.
El ataque de Nietzsche a Wagner toma una forma explícita, luego de la muerte del músico en los escritos posteriores a Así habló Zaratustra, desde Más allá del bien y del mal hasta Ecce homo. Por este tiempo la obra de Wagner era un estandarte del espíritu alemán. Nietzsche revisa en estas obras lo antes dicho en el lenguaje de Wagner y traducido al lenguaje de Zaratustra. Entretejiendo las alusiones a Wagner en este periodo se llega a la conclusión de que el problema no es ¿por qué Nietzsche se alejó de Wagner? Sino ¿Cómo pudo estar tanto tiempo ligado a músico? Wagner era una promesa para Nietzsche, al igual que Nietzsche para Wagner; pero aunque hubo un encuentro, en el descubrimiento del drama musical griego, a partir de allí cada cual tomó direcciones opuestas; mientras Wagner encontró su destino en los ideales de la comedia ática, Nietzsche tomó la vía de la tragedia.
Si se examinan con cuidado los postulados de Nietzsche en sus obras maduras, puede verificarse su constancia; el contenido se mantiene; pero donde antes nombraba a Wagner como encarnación de una doctrina, ahora se nombra a sí mismo o a Zaratustra: lo que se aprecia como cambio respecto a Wagner, no es otra cosa que la superación del “lenguaje de la cultura” en la misma medida en que ésta va perdiendo su peso en su propia experiencia vital. La separación de Wagner y la distancia a Schopenhauer implican un desprendimiento de los valores culturales del romanticismo, como bien lo dice en Ecce homo:
''A un psicólogo le sería lícito añadir aún que lo que en mis años jóvenes oí yo en la música wagneriana no tiene que ver en absoluto con Wagner; que cuando yo describía la música dionisiaca, describía aquello que yo había oído, - que yo tenía que traducir y transfigurar instintivamente todas las cosas al nuevo espíritu que llevaba dentro de mí. La prueba de ello, tan fuerte como solo una prueba puede serlo, es mi escrito Wagner en Bayreuth: en todos los pasajes psicológicamente decisivos se habla únicamente de mí -, es lícito poner sin ningún reparo mi nombre o la palabra ''Zaratustra'' allí donde el texto pone la palabra Wagner.''
Para Nietzsche, el coincidir tanto con la música Wagner como con la filosofía de Schopenhauer, era causado por el uso que hacía de la semiótica particular de estos autores, con cuyos signos y medios lingüísticos intentaba expresar su propio pensamiento que a medida que se alimentaba de la experiencia de lo dionisíaco se encontraba cada vez menos conforme hablando en estos términos. Por lo tanto no hay una contradicción en este pensamiento, sino la superación del lenguaje en que se expresaba. Hay que tener en cuenta que la lucha contra la cultura es para Nietzsche una lucha contra el lenguaje que no permite expresar la emoción y el sentimiento que descubre en su vivencia particular de la modernidad.

El caso Wagner.

El caso Wagner es un ejemplo del combate de Nietzsche contra las formas de expresión de la cultura moderna, siendo más que un diatriba contra Wagner desde la ópera italiana el resultado de una rigurosa revisión del idealismo alemán (Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Kant) que daba cuenta de la cultura desde el orden moral, interponiendo el ideal a la experiencia del hombre con el mundo. Nietzsche indica un escape a este orden moral, oponiendo al ideal la vivencia que surge del instante único e irrepetible en la experiencia de lo dionisiaco. A partir de esta vivencia se organizan los saberes en la búsqueda de una cultura que se integre con la vida.. El idealismo por su parte, propone una organización de la historia, que negando la vivencia vital, determina como finalidad la realización de la idea, realización que no se logra hasta que se llegue a la igualdad de condiciones de vida. Para Nietzsche lograr la igualdad de las fuerzas de la vida es una tarea irrealizable, pues estas se encuentran en un constante devenir; de manera que dicho ideal sólo se desarrolla como promesa, siendo la fuente de la desazón, del cansancio moderno, que desconoce experiencias a-históricas. Nietzsche considera que el hombre debe ser superado, en la medida en que no soporta el vértigo que causa este tipo de experiencia. Para ello propone que el hombre moderno debe asumir esta tragedia, convirtiéndose en superhombre. En Wagner en Bayreuth ya decía que "…el individuo debe ser transformado en un ser superior a la persona por medio de la tragedia que debe hacerle olvidar el espanto que causa la muerte y el tiempo…" y en El crepúsculo de los ídolos define lo trágico como:
El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros; la voluntad de vida regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, - eso fue a lo que yo llame dionisíaco, eso fue lo que yo adivine como puente al poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo...sino para más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, - ese placer que incluye el placer del destruir...
Dentro de este contexto debe ser entendido El caso Wagner, como un ''caso'' en el que el arte ha tomado los valores del idealismo alemán a los que se le opone la experiencia trágica de la existencia. Del mismo modo, la crítica a la música que allí se plantea tiene como fin revisar la obra de Wagner a la luz de esta experiencia. De otro modo ¿cómo oponer Wagner a Bizet? ¿cómo decir que una música es mejor que otra? Sí no se determinan los valores que la motivan, a saber: sí esta concebida para servir de consuelo, si es un síntoma de resignación o si se trata de una afirmación a vida con todo el elemento trágico que esto implica.
Es bien sabido el hecho de que la música de Wagner tiene toda su fuerza en el texto. Según Nietzsche, la función de esta música se limita a ambientar la acción. El contenido del texto, además es pesimista, los protagonistas son víctimas de las condiciones de la vida y buscan redención mediante el amor correspondido, encarnado en la mujer. Bizet, es para Nietzsche es un caso diferente, allí se aprecian los valores de la tragedia, la música predomina y motiva al texto, cuyo contenido es pagano, los personajes no buscan redención, sino que representan el amor al destino por medio de la guerra eterna entre los sexos. En el primer caso muestra un signo de decadencia; en el segundo de elevación.
Sólo cuando Nietzsche descompone la música de Wagner, se observa su relación con el estado espiritual de la modernidad. Nietzsche sabía que la música de Wagner desarrollaba una cierta inclinación a remontarse a su origen, haciendo uso del mito, celebrando así los elementos de donde había salido. Para Wagner todo tiene música propia y el origen de las cosas es el origen mismo de la música. Esto lo lleva a afirmar que en principio no está el sonido sino el gesto y a partir de éste busca el sonido. Wagner consigue así unir pequeñas unidades al gesto que es el que les da impulso por igual, agotando la fuerza particular de cada uno. Los elementos se ocultan así unos a otros lo que es particular, lo que no ha crecido en todos. De este modo muestra Nietzsche que hay una actitud moral y política de ''igualdad de derechos para todos, la vida, la vitalidad es pareja para todos, la vibración y la exuberancia de la vida queda reprimida y comprimida en las figuras más pequeñas y el resto vitalmente empobrecido."
Hay que tener en cuenta que la música de Wagner pretende llegar al gran público, por ello se concentra en lo primordial en lo común del sonido; pero puesto en gran formato, de manera que sea haga inteligible para todo el mundo, logrando causar un efecto en el sentimiento popular. Esta, según Thomas Mann es la experiencia de lo moderno aplicado a la música; esta busca la perfección sin ser exclusiva, no conoce el pathos que impone la distancia, al contrario pone las altas formas de la espiritualidad para hacerlas populares. Desde esta óptica se comprende que la crítica de Nietzsche va dirigida a los ideales modernos y no sólo se trata de un ataque personal a Wagner.
Se suele juzgar El caso Wagner con ligereza si se ve en su contenido un simple ataque personal a Wagner basándose en razones como la incapacidad que Nietzsche tenía para subordinarse, la frustración que sentía como músico. Hay que ahondar y ver, además que la crítica se basa esencialmente en la incapacidad que tenía Wagner para identificar las antítesis, siendo este rasgo a la vez es un caso general de la modernidad. Nietzsche muestra como cada época tiene una medida de energía a la que responden sus respectivas virtudes: las de una vida en auge y las de una vida en declive. A las formas de vida en declive se responde con las virtudes de la vida en auge; pero una vida en declive también se vale de las virtudes de la decadencia, y se resiste a todo tipo de plenitud como una forma de defensa, tales como el deseo de igualdad. La primera forma, corresponde a la moral de los señores y la segunda la moral cristiana. “Wagner no entendió esta distinción”, nos dice, en la medida en que ''…miró de reojo una moral de señores llevando a la vez la moral contraria, el evangelio de los bajos, la necesidad de redención…'' , mostrando así una inocencia entre contradicciones propia de la modernidad:
''...esa inocencia entre contradicciones, esa ''buena conciencia'' en la mentira son cosa ''moderna par excellence'', que define la modernidad. El hombre moderno representa en términos biológicos una contradicción de valores, se sienta entre dos sillas, dice sí y no de una sola voz. ¿Qué tiene de asombroso que precisamente en nuestros tiempos la falsia se hiciera carne y hasta genio, y Wagner habitara entre nosotros?...No sin razón le llame yo cagliostro modernidad. Pero todos, contra nuestra voluntad, contra nuestro conocimiento, tenemos metidos en la carne valores, palabras y fórmulas de origen opuesto; fisiológicamente considerados somos falsos...un diagnostico del alma moderna... ¿Por donde había de empezar? Por sajar con decisión ese cumulo de contradicciones entre instintos, por separar y extraer sus valores enfrentados, por la vivisección de su caso más instructivo.''
Nietzsche muestra como las contradicciones en el terreno moral están ''…metidas en la carne…'' es decir de manera fisiológica, transmitidos por los antepasados y heredados a la descendencia, por lo tanto se hace necesaria una genealogía de la moral donde se muestre el origen de estos valores, la energía que motiva cada forma de valorar. Del mismo modo, la crítica a Wagner es un examen fisiológico a su música para detectar las contradicciones que contiene. En La genealogía de la moral, Nietzsche se ocupa de mostrar como el Parsifal es una antítesis respecto a Los maestros cantores y como Wagner al principio, muestra un tipo como Sigifrido que representa los valores de la moral de la plenitud, la transfiguración, mientras que Parsifal es lo opuesto. Muchas veces Nietzsche se pregunta a que se debe esta contradicción, respondiendo que no se debe al caso particular sino a la energía que emanan los contradictorios tiempos modernos.

Conclusión.

No debe tomarse a la ligera a Nietzsche en su última etapa, en el momento que se hacía ya patente el deterioro de su salud mental, cuando afirma que su ataque a Wagner no era otra cosa que un ataque a sí mismo y que para librarse de Wagner tenía que vencerse a sí mismo. No se trata, como lo han querido ver sus detractores, de un delirio paranoico cualquiera. Todas las afirmaciones de Nietzsche responden a vivencias que han llegado a trascender en su filosofía. Estas afirmaciones se pueden integrar en que lo primero que un filósofo se exige es vencer a su tiempo. Y el ataque de Nietzsche es a su tiempo, pues tanto él como Wagner son hijos del mismo. Nietzsche descubrió que a través de Wagner hablaba la modernidad.
El rasgo que más se suele criticar en Wagner a través de Nietzsche es, su renuncia, el declive frente a la fuerza organizadora vital, la imitación de formas grandes que sin embargo están sostenidas en la maximización de lo minúsculo, buscando conmover los afectos a cualquier precio. Esto tiene su correspondiente en la modernidad con la democracia .
Para Nietzsche la democracia es una consecuencia de la concepción que el idealismo tiene de la historia, que se vale de ''…los medios heredados sin la correspondiente capacidad de justificarlos…'' , en la medida en que la democracia es la condición para que se desarrollen los ideales, y en la medida en que esta condición de igualdad es imposible en este mundo. Por lo tanto se hace promesa y se impone sin poder justificarse en el presente. Nietzsche, en cuanto hombre moderno, sufre esta situación, sufre el peligro que implican la realización de estos ideales, ya que el costo es el empobrecimiento vital, la negación del presente.
La experiencia de lo dionisiaco es un intento desgarrador por afirmar el presente a fuerza de refutar el carácter “bueno” del ideal, mostrando su contraparte: la amenaza de lo bueno para la vida. Para ello Nietzsche se libera a sí mismo de estos valores que en él se agencian en su relación con Wagner, relación que en un principio ya buscaba escapar de la tradición espiritual de Alemania. Cuando Wagner se vale de estos ideales, Nietzsche irrumpe contra el músico y descompone todos los conceptos que se servían de Wagner para manifestarse: Wagner como comediante, el arte como consuelo, el arte por el arte, que se transmutaron en la concepción del arte para la vida, el arte como afirmación, como él mismo lo expresa en el ensayo de autocrítica de El nacimiento de la tragedia.
En Nietzsche la metáfora de sus transformaciones, no son otra cosa que el camino que los hombre superiores, los espíritus del romanticismo, deben recorrer hacía el superhombre. Es el camino que Nietzsche recorrió, pero en cuyo fin encontró su ocaso, su hundimiento, su “locura”. Era tal el peso que la cultura ejercía en él que al abandonarlo se perdió en su levedad. Puede que su formula final ''Dionisos contra el crucificado" lo haya llevado a ser un "Dionisos crucificado" pues la historia sigue su camino hacia la idea mientras que se evade el instante que se realiza en sí mismo, a costa de Nietzsche y sus transformaciones.

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