miércoles, julio 29, 2009

NUESTRO ESPACIO LITERARIO VARIA CON ACCIDENTES COMO EL VIENTO…



Danilo Albero-Vergara entrevista a Fogwill

Fogwil es una de las personalidades más seductoras de la narrativa argentina actual. Como lo sabe, vive jugando con su imagen. Su voz varía continuamente de tono. Es el malo de la película o el amigo de toda la vida aconsejándonos. Tiene un vago aire de Hannibal Lecter, el sicópata de inteligencia supranormal que se devora a sus víctimas en “El silencio de los inocentes”. Como Clarice Sterling frente al genio caníbal, uno siente la permanente seducción del abismo al hablar con él, y no sabe si lo está entrevistando o está siendo entrevistado; si se gana o se pierde luego de cada pregunta. Como una esfinge perversa, parece decirnos continuamente “devórame o te descifro”.
Albero: Leyendo tus textos se ve que coexisten dos mundos. Por un lado uno mágico, a veces onírico y, superpuesto, otro de saberes pragmáticos y realistas. ¿Cuál de los dos es Fogwill?
Fogwill: ¿Vos sabés que yo no creo en el saber realista? Pese a todo lo que me puede atribuir ese saber pragmático, Borges me definía así: “el hombre que más sabe de cigarrillos y autos”. Pero es mentira porque son discursos narrativos. Eso de saberes pragmáticos verbalizados, es como saber de futbol: una condición personal, un estilo. No sé si vos viste en los cafés las discusiones: el que habla mejor de fútbol generalmente no es el que más sabe, es el que mejor sabe discurrir sobre fútbol, o sobre turf, o sobre política. Creo que en mi caso ocurre algo semejante, por ejemplo eso que decís onírico y que, entre comillas, podríamos llamar apertura “apertura a lo inconsciente” es también una apertura a la conciencia; que es la capacidad de reflexionar de lo que el mundo sabe. Porque al final, cualquier ama de casa, si tuviera las dotes narrativas de un escritor, contando como se hace una pizza podría escribir un gran relato, porque la gente sabe mucho más de lo que cree que sabe.
A: Pero vos tenés saberes muy puntuales: en “Los Pychi Ciegos”, hay una descripción, casi de manual de operaciones, de cómo se eyecta un piloto de un avión de caza.
F: (Con una sonrisa) – Pero cualquier pibe que fue a ver una película de guerra lo sabe.
A: Si, pero a vos te quedó.
F: - Lo que pasa es que lo que yo ví en una película de guerra, lo transformé en un pseudo –remarca bien la palabra-, pseudo conocimiento. Escuchame, es el arte de la ficción, Porque de golpe hay un cuento como “Japonés”, que fue muy comentado en su momento por el tema del conocimiento. Yo de barcos sé mucho, pero de guerra no sé un carajo. Y cuando terminó lo de Malvinas, un coronel de artillería, que leyó los “Pychy Ciegos” me dijo ¿Dónde aprendió usted tanto? Y yo le dije “aprendí con el Che Guevara” – larga carcajada-.
A: Y de paso no perdiste la oportunidad de patotearlo.
F: -En realidad le dije, “aprendí con el único argentino que ganó una guerra este siglo, y que además no egresó de la escuela de guerra sino de la facultad de medicina”, y el tipo no entendía nada. Pero, volviendo al tema yo no sé nada de arte militar, sin embargo, simulo saber.
A: En tus textos partís de estos saberes no literarios y en toeno a ellos vas tramamdo tus relatos. Barcos, armas, autos, el sabor del café, como lo definiste; pero siempre reacionado con marcas finas. ¿Esto tiene que ver con tu actividad de publicista o tu manera de ver la vida?
F: No, no. Antes de mi labor de publicista yo tuve una labor de semiotista. Espontánea, desde chiquitito. Cuando pibe, como todos los pibes de mi grupo, era un sabio de marcas de autos y de motos. Mi paradigma era: las figuritas, colores de camisetas y jugadores de fútbol, autos y motos. Sobre este paradigma se pudo haber montado mi conocimiento sobre marcas de de ropa armas o perfumes. Yo siempre tuve sensibilidad a los efectos connotativos de los sistemas de marcas, pero mucho antes de la publicidad. Yo llegué a la publicidad muy tarde, casi diez años después de haber trabajado en marketing, en desarrollo de marcas. De cualquier manera, esa sensibilidad es muy anterior.
A: Define mejor qué entendés por efecto connotativo de as marcas y como lo usás.
F: De nuevo, usemos comillas “efecto connotativo” es cuando uno, en el lenguaje cotidiano agrega el nombre de la marca, como sinécdoque –pronunciado, con o larga, como en latín o acentuada como en francés –del objeto, ¿viste?; algo así como…me puse los Levis. Pero yo quise decirlo en su doble connotación, la gente lo pronuncia con unas notas nasales que acentúa la distinción que usar ese objeto le brinda. Esto lo ves en todos los estratos sociales, lo que pasa es que a nadie se le hace consiente este uso. Esta entrevista empezó hablando de marcas de procesadores de palabra ¿no?
A: - De cualquier manera. ¿Cómo relacionás tu empatía con el efecto connotativo de las marcas con tu actitud tan provocativa frente al mercado?, pateando tableros con declaraciones abiertamente agresivas. Pienso en tu libro “Mis muertos punk”, donde deliberadamente omitiste el nombre de la gaseosa que te dio el premio “En las artes y las ciencias”.
F: -Digamos, cuando uno es consciente de que es prisionero de sistemas, te diría, míticos, y yo creo que todo el mundo lo es, se le hace como cuestión ética la relación con esos sistemas míticos. En el caso de esa marca de gaseosa yo le ofrecí la posibilidad: si me pagaban cinco mil dólares la nombraba en mi libro. Si no, no.
A: -Lo sexual y lo genérico aparecen de modo problematizado en tu escritura: travestismo y en transexualismo en “Memoria de paso”, incesto en “El arte de la novela” y en “Luz mala”, ambigüedad sexual en “Reflexiones”. ¿Esto puede ser entendido como un juego más de especularidades o una relativización de la llamada “escritura femenina” o qué?
F: -Yo nunca fui definidamente heterosexual, tampoco fui homosexual. Nestor Perlongher decía “Bisexual” entonces yo le dije que nunca los había contado. A mi siempre me gusto el genero travesti, hablar como mujer, lo hice desde chico. Creo que todos los chicos lo hacen. Lo que pasa es que yo nunca tuve necesidad de reprimir esa cosa. Además creo, y esto lo aprendí mucho después de ejercer el género, que mucha de la identidad estilística homosexual es la identificación con modelos femeninos familiares, con tías y maestras. Esto lo percibí en mi primer análisis de la obra de Perlongher; en realidad el no usaba un lenguaje homosexual, que no existe, por supuesto, sino que utilizaba un lenguaje mimético, el de sus tías y maestras. De allí salió su poema “Las tías”.
A: “En testimonios”, escribiste un cuento paródico sobre Victoria Ocampo. Pero, por otra parte, allí se cuelga un Quique sociólogo, ¿es parte de tu estrategia para parodiar o una búsqueda de parentesco?
F:- Sin duda, para buscar falsos parentescos. Esa búsqueda mía forma parte del mismo cuadro megalómano de la mariconería argentina. La literatura argentina es muy megalómana. Por ejemplo Pliggia, en ese cuento tan bueno “El fluir de la vida”, tiene que poner que se levanta una mina y ¿a quién se levanta?: a la sobrina de Nietzsche. No puede poner la sobrina del señor Otto, que a los efectos de tal cuenta sería lo mismo. Feinman es otro caso. El personaje, narrado en primera persona, estudia música. No estudia con la profesora que cualquiera puede estudiar, la profesora de música que cualquier escritor merece. No, él estudia con –engolando la voz en tono burlón – con Miguel Ángel Estrella. El no toca… “Claro de luna” mal, no, él toca el segundo movimiento de… el “concierto en La bemol de Ravel. Tiene que escribir de política y no discute con el boludo de el bar “La paz”, no, él discute con –afectando deliberadamente la voz y gesticulando ampulosamente…John William Cooke. Esa nota megalómana es una constante en la literatura argentina contemporánea y yo me inscribía en ella. Gracias a Pliggia y a Feinman me di cuenta del ridículo de esa megalomanía y trate de corregirla.
A: - En “Help a el”, anagrama de “El aleph”, definís otro Aleph, créas un universo absolutamente sensorial y, también, trazás un anagrama del Aleph borgiano. ¿Esto es parte de tu megalomanía o, una toma de posición enfrentándote a la estética de Borges?
F: -No es más grave que si se tratara de la estética de Bioy o de Asís. Como comportamiento u ofensa es igual de grave. Por ahí puede ser un desafío más grande, y yo prefiero los grandes desafíos. Si voy a un tiroteo, trato de de tirarle al comisario, no le voy a tirar al vigilante. Obviamente, forma parte del mismo cuadro megalómano que ya te expliqué, eso de meter en la narración genealogías y pertenencias que le atribuyen al narrador una virtud que no tiene. Y eso no me gusta.
A: -Sigamos con “Help a él” y con “luz mala”; en tu narrativa, el sexo aparece tratado de una manera que no es muy frecuente en nuestra literatura ni tampoco ortodoxa; suponiendo que esta categoría, ortodoxa, sea aplicable al sexo y a la narrativa.
F: -Es que la mayoría de los narradores argentinos son impotentes o maricones. Hacé una estadística de cuántos tienen hijos, parece que los escritores argentinos no pueden tenerlos. Los escritores argentinos tienen una sexualidad muy reprimida, viven en un sistema de represión muy grande. No obstante, todos son grandes cogedores. Entonces en su escritura, no pueden trabajar lo sensual porque tienen mucho pudor a sus perversiones, a sus vulgaridades, creo que es eso.
A: No estaría la marca de Borges allí, y seguimos con “Help a el”.
F: No, ¿sabés que no? Borges no es pudoroso, es elíptico. No hay nada más impúdico que “El Aleph”. En Borges hay dos o tres actos sexuales. El de Emma Zunz, el de los hermanos, el del congreso que no está en las obras completas –recita de memoria los primeros párrafos-, allí se coge a una inglesa. El protagonista es secretario de una especie de logia masónica que quiere dominar el mundo y lo mandan a Inglaterra a compilar algo. Allí se enamora de una bibliotecaria y se echa un polvo. El polvo, es esa cosa obscena que él ve en “El Aleph”, por eso Borges no es pudoroso para nada.
A: -Vos usaste la palabra pudoroso, no yo. Creo que la palabra para “El Aleph”, sería “anestésico”, en el sentido etimológico, no hay sensaciones físicas, solo pensamiento.
F:- Bueno, el objeto de “Help a el” es justamente ese. Transformar todo lo que en Borges es visual, en táctil. Por visual entiendo tributario, filosóficamente, de una ontología de la presencia.
A: -Como la escritura, el Quijote parodia y supera a las novelas de caballería. Ahora, ¿Cuál es el límite de la parodia? ¿No se satura y termina convalidando aquello que cuestiona=
F: -Antes de que viniera toda la bibliografía sobre la parodia, acá se trabajo mucho ese género. Leonidas Lamborguini, por ejemplo, hasta lo teorizó en poemas como “Genio de nuestra raza”. Eso fue antes que de la parodia fuera un lugar común en la teoría, porque hasta el ’65 no se hablaba de ella en la teoría. Hubo que traducir a Bakhtine y toda esa pavada ¿no? Ese proceso, a mi me agarro de vuelta, cuando llegó la moda y la teoría yo ya había practicado la parodia. Y eso viene a oscurecer un poco la cosa, pienso en filosofía: todo es parodia. Porque no hay odio, quiero decir odós, camino. Parodia: “para”, “odós”; al lado del camino ¿no? No hay camino, siempre hay un afuera del camino, entonces uno se representa en el camino que está afuera, en la doctrina del otro. Se representa y entonces empieza a calzar el sistema de diferencias, hace una jugada ajedrecística variando la movida número cuatro. Entonces no hay parodia, porque no hay que vigilar el camino. La parodia supondría un grado cero de narrativa, una narrativa cero a la cual uno viene a parodiar y cada lector, en cada contexto puede tener la fortuna de encontrar… ¿Y si se hubieran borrado del patrimonio de la humanidad las novelas de caballería?
A: Por eso te dije el Quijote, porque el referente está transitando la escritura. Continuamente se mencionan obras y autores. Vos lo haces en “Testimonios”, ¿nó?
F: -¿Y si nosotros no supiésemos qué es eso? ¿Si tomamos esos referentes como personajes reales o un delirio más del autor? Por ejemplo “Pálido Fuego”. ¿No hay una parodia sobre el discurso teórico de la poesía? Hay un juego muy especial, porque el tipo está parodiando algo que a su vez es una parodia, de una critica de un objeto que no existe. Porque el poema no existía, el poema es simultáneo: su creación y su crítica. Tu pregunta era su esto no inválida…
A: -Claro, si a fuerza de invalidar no termina legitimando.
F: – Esas son palabras de Josefina Ludmer. Un día, Josefina Ludmer me llamó por teléfono y me preguntó: “¿Por qué necesitas siempre otra voz?” Justo que una mujer me lo pregunte a mi, y me pide que se lo diga, con mi voz, por teléfono. No se lo puedo contestar…
A: - Tu práctica publicitaria es tardía. No obstante, el discurso publicitario de los últimos años pretende ser trasgresor para legitimar un sistema al que sólo tienen acceso los “happy few” ¿Está actividad y la práctica constante de un tono paródico no contamina tu escritura. Cómo lo controlas?
F: -Vos me hablás de controlar como quien controla sus esfínteres. No me interesa controlarlo para nada, lo dejo fshh…No tengo problemas de control se esfínteres, no quiero controlarlo. Eso sí, quisiera hacer la crítica de lo que pudiera ser en mi límite, si alguien lo señala.
A: ¿Creés en el concepto de tradición literaria?
F: -Lo reemplazaría por uno más popular y contemporáneo, el de seleccionado. Me gusta pensar la historia de la literatura como un seleccionado de fútbol, variable, con los distintos criterios, ¿no? Pero no me parece de gran utilidad el concepto de tradición literaria; ni el de traición de literatura nacional ni el de la alternativa por la cual “lobbyaron” Borges y Bioy en la década de ’40. Aquella cuestión de “El escritor argentino y la tradición”, esa militancia, antimarxista, antinacionalista, antipopular, antiexistencialista y, creo que el principal fantasma que asustaba a Borges en ese momento, contra el patetismo. No se le dio mayor pelota, por suerte. Era proponer un camino equivocado. Yo creo en que en la Argentina podría salir una gran literatura de la tradición de la literatura nacional y, más aún, de esa concepción antihispánica y anticriolla, se puede hacer una gran literatura.
A: -Aclará mejor esa idea.
F: - Simultáneamente a la conferencia de Borges, que es del año 52, y que él antedató y fechó como del año 42, porque hay indicios, se compuso la zamba “Viene clareando” de Yupanquí. Y yo te digo que, para mí, hay más poesía en la zamba de Atahualpa que en el grueso de la obra poética de Borges. Aquello de “viditay, ya me voy”, ¿la conocés? –se levantay coloca un cassete- “Vidita, adiós, adiós”: Esta precisión y esta economía no se hubieran logrado, si no hubiera recorrido un metro hipertradicional español alimentado por un clima completamente…”criollo”. Reconociendo que ese status de criollo es un artificio, porque la música criolla es música de salón: La Lopez Pereira”, la primera zamba, es música de prostíbulo, no de pueblo. De todas maneras, el prostíbulo o el salón de la gente bien de Santiago del Estero, donde se tocaba el piano de cola, el piano alemán – con sonrisa irónica-…en medio del trópico. Ese salón es todavía la expresión del pueblo y de la autenticidad argentina.
A: - ¿Cómo entra la obra de Borges en el panorama que me trazaste?
F: - Borges, como cierto sector de la clase media, vivió en un sistema donde había un aparato policial de vigilancia de las significaciones sociales, de la indumentaria, de las palabras. Era un rol de mujeres, ese velar por lo que se debe decir, lo que se debe comer, adonde no se debe ir, ¿no? Esa policía materna armó una doctrina sobre estas convenciones. Borges transforma esa doctrina en crítica literaria. “Discusión”, sus famosos “Textos cautivos”, son la generalización de este tipo de saber, que uno lo vino a descubrir en los años ’70 cuando sale “El origen de los modales de la mesa” de Levi-Strauss. Ese saber que las madres aplicaron a las comidas y a las reuniones sociales. Esa ética que hay profundísima que hay en la -remarca de las silabas- e.t-i-que-ta, me faltaba esa palabra. Borges hace una generalización de esto y sus primeras incursiones en el campo cultural son de ese tipo. Donde se nota muy bien es en un texto firmado por Bioy, la crítica a las “Ficciones” que salió en el año ’42 y establece lo “bueno” y lo “malo”, una proyección del estilo de vida al estilo literario.
A: -¿Y por qué esto no se convierte en norma?
F: -Lo que pasa es que, tanto en el estilo literario como en el estilo de vida, hay una sabiduría ética de fondo que no se puede verbalizar. Solamente se puede ritualizar, se puede practicar. Para verbalizarla están los mitos, pero los mitos ya no la representan tal cual es. Es entonces cuando se logra esa armonía entre la ética y la etiqueta, en una sociedad cristalizada, conservada, inmóvil. Que es la visión que ellos tenían de la sociedad del ’40. En ese estado de equilibrio uno puede lograr la yuxtaposición de la estilística, el gusto estético, con la etiqueta. Ahí lo tenés en la frente –señala por la ventana-, el Teatro colón, el símbolo de la mezcla de a etiqueta con la estética.
A: - Bueno, en ese seleccionado del que me hablaste. Con quien te gustaría jugar.
F: - No, no puedo jugar en ese seleccionado. Si vos comparás Borges-Quiroga, el corpus narrativo de esos dos escritores no existe Fogwill.
A: -Bueno, pero…
F: - -Tajante- No existe.
A: -Bueno comparate con Feinman.
F: -Ese no existe de antemano –larga una carcajada.
A: - ¿Pliggia?
F: - Tampoco existe. Piglia su que es un absoluto Bluff. Es un sabio, ojo y te digo: reconozco el valor de “El fluir de la vida” y de “Prisión perpetua”, así como el de los microcuentos de “la ciudad ausente” al estilo de –con voz teatral- “había una queee…¿no?. Son todos de la misma tópica de “demencia”, entre comillas, demencia urbana. Tipo….-ahora es el Fogwill de ”Pajaros en la cabeza”, ojos saltones, con un ligero aire de Hannibal Lester, con su misma sonrisa, y pelo revuelto que grita y gesticula en su mejor estilo de polemista o provocador profesional –tipo,…personajes de ojos desorbitados queee se drogan en un bar…¿no?...que llegan borrachos con un impermeable?”. Bueno, los conocemos porque son todos elaborados por el cine, pero alguien se puso a compilarlo antes que Pigglia: Puig. Puig hizo un arte de esto, Pigglia, una crónica. Que bueno que me salió –sonríe como un alumno aplicado al que la maestra acaba de felicitar,a hora lo repite con un tono mayestático – Donde Puig hizo un arte; Piglia, una crónica
A: - Recuerdo un cuento, que muchos consideran menor, de Quiroga, donde se pone en duda la autenticidad y la sinceridad del narrador. Vos lo mencionás en “Los Pychy Ciegos”…
F: - ¿El de los barcos que se suicidan? ¡que va a ser menor! ¿Vos sabés que te tengo temor? –se acerca como para confesar algo-, que ese cuenta no sea de Quiroga. Nosotros no tenemos una cultura como la que tenían esos tipos que se leían todas las boludeces que aparecían, boludeces rusas, alemanas, francesas. Mi temor es que ese cuento no fuera de él, por eso puse “…de Quiroga era…”, si yo no pongo eso, a nadie se le ocurrirá que fuese de Quiroga. Ese cuento me recuarda mucho a cuentos hassidicos. También me recuerda uno de Kafka, que leí suelto y no lo volvía a encontrar, por lo menos en una obra completa en español. El cuento habla de paradoja y parábola. Unos sabios hablan sobre parábola y paradoja y discuten, hasta que uno pierde la discusión, pero pierde la discusión porque el otro le lanza una parábola demostrándole que a discusión era falsa. Entonces le dice a su rival “usted ganó” y el otro contesta “Sí, pero solo en parábola”.
A: - Tu seleccionado incluye Borges-Quiroga. ¿Nadie más?
F: Pará, que también está mi incultura. Todavía no terminé de leer todo. Me gustaría ser como Viñas y saber tanto como él de lo que paso antes del ’30, de lo que pasa ahora no se sabe nada… No sé tanto, pero se habla mucho de Arlt. Arlt es un rasgo de estilo. Uno puede armar toda una mitología de Arlt, ya se ha hecho. Hay “operadores de Arlt, hay un “lobby Arlt”…fracasado. Porque, fijate, ese Lobby no logró vender la obra de Arlt, ¿Viste eso? Por ejemplo, yo leí muy desparejamente la obra de Scalabrini Ortiz, ¿dónde están los libros de Scalabrini? No “El hombre que está solo y espera”, hay una antología que sacó Centro Editor, creo que de Galasso. Pero no sé si Scalabrini que son asombrosos, me atrevo a decir que por allí esta el mejor martinfierrismo.
A: - Recuero una nota tuya en “La caja”, ¿sos apolíneo o dionisíaco?
F: - (Larga una carcajada) Soy ateo, completamente ateo. Pero esa tontería sigue vigente, la desesperación de la gente por clasificarse. Pasa como cuando estaba de moda la psicología más… policial, que todo el mundo quería saber si era histérico, depresivo o fóbico. Esa manía por caratularse. Un tipo se gastaba fortunas en analizarse y a los tres años, tímidamente preguntaba… doctor ¿Yo soy fóbico? Eso prueba el carácter vulgar del origen de esos términos. La teoría que da origen a estos términos es vulgar, ingenua.
A: - Pero Freud, al igual que Marx, además de pensador era un gran escritor. Sus libros pueden ser leídos como grandes historias. No sé si se puede hablar de vulgaridad o ingenuidad….
F: -Yo leí mucho a Freud y siempre me irritó su autoritarismo, Marx era un tipo que te llevaba de la mano a pensar y era honesto escribiendo. Freud era completamente deshonesto, tenía siempre la conclusión antes de empezar a escribir el razonamiento y simulaba…hacía un simulacro de discurso de investigador positivo de la física. Eso se nota muy bien tanto en “La interpretación de los sueños” como en “El chiste y la relación con el inconsciente”. Sin embargo la gente sigue creyendo súper yo, en el inconsciente y respeta esos términos conceptualmente torpes, y tan cerca del imaginario popular. Ese imaginario del bien y del mal, de dentro y afuera, el mal hereditario, el demonio, el doctor Jekill, si querés. Es muy obvio, es leer a Schopenhauer para muchedumbres.

A: -El argentino tiene muchas afinidad con el mundo y el lenguaje psicoanalítico, pensá en el éxito de Woody Allen. Éxito que no tiene en Río de Janeiro o Lima.
F: - En Río de Janeiro no tienen un barrio del Once, o un colegio Nacional Buenos Aires…
A: - ¿Qué tiene que ver el nacional Buenos Aires?
F: - Acá hay una cultura europeo oriental muy fuerte, que es la misma que está en los orígenes del humor… Digo el Nacional Buenos Aíres como sistema de consagración o de ingreso a la alta cultura, a la formación latina. Al conocimiento de la noción de la “declinación” de inmigrantes de Europa oriental, que es la noción de su humor y su mundo, que es un patrimonio de la humanidad. Un libro que lamento haber perdido es la recopilación de cuentos hessidicos hecha por Martin Buber. Donde está esa cosa, donde digamos así, del espacio del espacio mental que tiene toda lógica. Se parece mucho a esos juegos tipo “trompe-l’oil” de Escher.
A: - Escher; volvemos a “La chica de tul de la mesa de enfrente”, donde lo mencionás. Hay mucho de la estética de Escher en toda tu obra, en la continua inversión de valores y situaciones, en tus escrituras anagramáticas. En la paradoja.
F: -Me escapé de eso no quiero volver más a la paradoja. Pero me quedo muy gris, tengo un par de novelas sin paradojas y son muy boludas. Me quedó sin paradoja y me siento un idiota. Ese cuento “La chica de tul…” fue escrito bajo la influencia del primer Hofstader, cuando era columnista del “Scientific american”, de Martín Gardner que se conocen borgianos. Pensando es el efecto estético inexplicable que produce el desconcierto. Esa alteración de los sentidos que se produce cuando uno va a atajar una pelota de mármol y resulta que era de telgopor… Buscando el efecto de ciertos cuentos de Arreola, donde hay una trampa, uno cree que la encuentra y ve que la trampa está en otra parte, un estado de confusión de los sentidos. Y esto va como chivo a “Help a el”, allí yo jugué mucho a la confusión de los sentidos. Cosa que estoy tratando de hacer en una novela que no me sale: un loco trata de representarse visualmente el espacio como sistemas olfativos. Como lo vería un perro, que tiene una percepción especial olfativa, y el espacio para un perro puede variar con el viento…Lo mismo pasa en la literatura, nuestro espacio literario varía con accidentes, como el viento. Así como el espacio visual varía con la luz…y esto lo saben muy bien los decoradores de shoppings…